Güzel ve Çirkin



newyork'un gotik atmosferinin içinde filizlenen ve imkansızın da ötesinde yaşanan bir aşkı anlatan dizi filmdi beauty and the beast. trt ekranlarında güzel ve çirkin adıyla çevrildiği aynı yıllarda boy gösteren dizi, catherine ile "aslan" vincent arasındaki aşk ile bizi ekranlara bağlıyordu.
1987 yılında çekimlerine başlayan ve 3 sezon süren bu fantastik yapım'ın yaratıcısı ron koslow...

başrollerini bu gibi rollerin adamı, en son hell boy'u canlandırmış olan ron perlman ve o yıllarda terminator'de sarah connor rolü ile yıldızı parlamış olan linda hamilton paylaşmakta...

yirmi yıldan eski ama ilk okul çağlarımın unutulmazları arasında olan bu dizinin konusu ise kısaca şöyle; newyorkda yeraltında kurulu gizli bir şehirde yaşayan bir grup insan yanlarında çok özel birisini barındırıyorlardı... yarı aslan yarı insan olan vincent'ı... vincent, catherine'i görür görmez aşık olmuş ve ona tutkuyla bağlanmıştır. bu aşk öylesine kuvvetlidir ki sevgiliye doğru geliştirilen empati duygusundan da öte bir çeşit telepati yaratmıştır. böylelikle vincent nerede olursa olsun catherine'in ne hissettiğini bilebilmekte ve başı derde girdiğinde onu kurtarmaya gelmektedir... catherine olan aşkı sayesinde newyork'da ki suçla da savaşmaya başlayan vincent, bir çeşit; görünmez, ıspatlanamaz ama varlığı hissedilen güçlü bir kahramana dönüşür...

bir edebiyat klasiği olan beauty and the beast'in bu modern anlatımlı hali, o yıllarda hemen herkesi ekran başına kitlemişdi. bence zamanının ötesinde bir yapım...

Kaynak: ucandaire.org

http://www.youtube.com/watch?v=1lI9KuuU ... re=related

YERALTINDA DÜNYA VAR
Sedef Erkman
(Hayelet Gemi / Sayı: 5 / Şubat 1993)

Yaşadığınız şehri tanıyor musunuz? Uzun zamandan beri orada oturuyorsanız, hele orada
doğmuşsanız şehrinizi tanımak için bol bol zamanınız olmuştur. Gittiğiniz ilkokulu, anneannenizin sizi gezdirdiği parkı, annenizle alışveriş yaptığınız pazarı, sonra lise yıllarıyla birlikte bağımsız hareket etme fırsatınız arttıkça gittiğiniz yerleri, yeni keşifleri, kahveleri, lokantalan, sinemaları hatırlıyorsunuzdur; orada şu dükkan vardı kapandı, o yol tek yön oldu, dolmuşlar şuradan kalkar, bu mahallede çok güzel evler var, oradan sağa sapılmıyor artık, burası kalabalık, o restoranı bilir misin, eskiden çeşme vardı hani yıkmışlar şimdi... Sokaklarında güvenle yürürsünüz, kaybolma korkusu olmadan çünkü bildiğiniz, içinde kendinizi bulduğunuz bu tanıdık yerde ne kendinizi ne de kentinizi kaybetmezsiniz. Fakat biliyor musunuz ki aşağıda, yaşadığınız, sizin ve diğer herkesin olan bu şehrin altında bir başka şehir daha var. Sizinkine hiç benzemeyen, karanlık, soğuk ve ıslak bir şehir. Evlerin, ışıkların, caddelerin, arabaların ve insanların olmadığı bir şehir. Topraktan, çimentodan, kanalizasyon yollarından, su künklerinden, telefon ve elektrik kablolarından, gaz
borularından, bina temellerinden ve çürümüş cesetlerden ibaret bir şehir. Sizin şehrimizin bir
yansıması, bir izdüşümü. Belediyelerin bitmek tükenmek bilmez çalışmalarının sonucu her gün önünden veya yanından geçtiğimiz çukurların o dünyaya açılan pencereler olduğunu hiç düşünmeyiz. Aşağıdaki kayıp şehir hiç merakımızı uyandırmaz. Orası yukarının güvencesinden yoksundur. Yabancısı olduğumuz ve insana göre olmayan bir dünya. Yeraltı şehri, ancak filmlerde karşımıza çıkan esrarengiz ve korku dolu bir yerdir bizim. için. Ninja Kaplumbağalarının veya Batman'ın amansız düşmanı Joker'in yaşadığı yerdir orası, o denli fantastik bir biçimde bize sunulur ve bizden o denli uzaktır ki, ayaklarımızın ve evlerimizin altındaki bu garip dünyanın gerçekliğini aklımıza bile getirmeyiz. Büyük şehirlerimizin altyapıları biraz karmaşık olmasıyla da bilinir. Somut bir altyapı haritasından yoksun olan bu şehirlerde işlerin kimi zaman uzun süre belediye hizmetinde çalışmış işçi veya ustabaşılaıın yardımları vasıtasıyla yürütüldüğünü biliyor musunuz? Bu insanlar yıllarca bu işi yapmış olmanın bilgi ve tecrübesiyle ama tamamen halizalannın gösterdiği yolu izleyerek şehrin belli bir yerinde yeraltında ne olduğunu tahmin ediyorlar. Tahminler kimi zaman doğru kimi zaman yanlış olabiliyor ancak hafızalarında yeraltı haritaları çizen bu insanların, bizim yabancısı olduğumuz ve görmezden geldiğimiz bu karanlık dünya hakkında ne çok bilgiye sahip olduğunu bir düşünün! Belki onlar şehre baktıklarında binaların ve yolların toprakla kavuştuğu yerde kalmıyorlar, zeminde sanki bir ayna varmışcasına aşağıyı da görebiliyorlar. Salkım saçak kablolar, borular, sızıntı yapan sular ve belki de eski bir uygarlığın tek tük kalıntıları. Belki de sokaklarda yürürken bizim gibi kaldınm taşlanna değil aşağıdaki telefon ve elektrik tellerine bakıyorlar. Hatta şehrin onların kulaklarına yansıyan gürültülerine yeraltındaki borulardan akan suyun ve kanalizasyonun sesi de kanşıyor. Bizim için hiç var olmayan ve kayıp şehrin tek
gerçek tanıkları, belki de gerçek sahipleri onlar. Kimsenin dikkatini çekmeden yaşayan bu sıradan
insanlar hafızalaıında bizim sahip olmadığımız bir bilgiyi barındırıyorlar. Bizim hiç önemsemediğimiz, aklımıza bile getirmediğimiz ama yaşadığımız şehirle yakından ilgili bu bilginin kendilerini ne denli farklı kıldığının bilincindelerse, kayıp şehrin kayıp insanları olduklarının bilincindelerse, o zaman etrafımızdaki kimbilir kaç kayıp dünyadan, kaç kayıp insandan biri olduklarını düşünerek yaşayıp gidiyorlardır bizi aymazlığımızla başbaşa bırakarak.

arkadaşını yerde sürükleyen tinerci çocuğun çatlak sesinde şov yapar çirkinlik.

ses öyle uygun bir kısıklık ve öyle muhteşem bir frekanstadır ki, fark ettirmemeye çalışarak dinlersiniz küfürleri.
evde yalniz kaldıgınızda taklit etmeye çalışırsınız aynı sesi, t.şaklari burulmuş köpek inlemesi muadili bir ses çıkarabilirsiniz ancak.

bir kere daha anlarsınız gerçek çirkinligin büyüklüğünü.

(ekşi sözlük)

ALTIN ORAN


Altın oran, doğada sayısız canlının ve cansızın şeklinde ve yapısında bulunan özel bir orandır. Doğada bir bütünün parçaları arasında gözlemlenen, yüzyıllarca sanat ve mimaride uygulanmış, uyum açısından en yetkin boyutları verdiği sanılan geometrik ve sayısal bir oran bağıntısıdır. Doğada en belirgin örneklerine insan vücudunda, deniz kabuklularında ve ağaç dallarında rastlanır. Platon'a göre kozmik fiziğin anahtarı bu orandır. Altın oranı bir dikdörtgenin boyunun enine olan "en estetik" oranı olarak tanımlayanlar da vardır.
Eski Mısırlılar ve Yunanlılar tarafından keşfedilmiş, mimaride ve sanatta kullanılmıştır. Göze çok hoş gelen bir orandır.

Altın Oran; CB / AC = AB / CB = 1.618; bu oranın değeri her ölçü için 1.618 dir.
Bir doğru parçasının (AB) Altın Oran'a uygun biçimde iki parçaya bölünmesi gerektiğinde, bu doğru öyle bir noktadan (C) bölünmelidir ki; küçük parçanın (AC) büyük parçaya (CB) oranı, büyük parçanın (CB) bütün doğruya (AB)oranına eşit olsun.
Altın Oran, pi (π) gibi irrasyonel bir sayıdır ve ondalık sistemde yazılışı; 1.618033988749894... dür. (noktadan sonraki ilk 15 basamak). Bu oranın kısaca gösterimi: olur. Altın Oranın ifade edilmesi için kullanılan sembol, PHI yani Φ'dir.

Tarihçe

Altın Oran, matematikte ve fiziksel evrende ezelden beri var olmasına rağmen, insanlar tarafından ne zaman keşfedildiğine ve kullanılmaya başlandığına dair kesin bir bilgi mevcut değildir. Tarih boyunca birçok defa yeniden keşfedilmiş olma olasılığı kuvvetlidir.


Leonardo da Vinci'nin günlüklerinin birinde bulunan, insan ve doğayı birbiriyle ilgilendirme-bütünleştirme çalışması için bir dönüm noktası kabul edilen ve insan vücudundaki oranları gösteren Vitruvius Adamı çalışması (1492).
Euclid (M.Ö. 365 – M.Ö. 300), "Elementler" adlı tezinde, bir doğruyu 0.6180339... noktasından bölmekten bahsetmiş ve bunu, bir doğruyu ekstrem ve önemli oranda bölmek diye adlandırmıştır. Mısırlılar keops Piramidi'nin tasarımında hem pi hem de phi oranını kullanmışlardır. Yunanlılar, Parthenon'un tüm tasarımını Altın Oran'a dayandırmışlardır. Bu oran, ünlü Yunanlı heykeltraş Phidias tarafından da kullanılmıştır. Leonardo Fibonacci adındaki İtalyan matematikçi, adıyla anılan nümerik serinin olağanüstü özelliklerini keşfetmiştir fakat bunun Altın Oran ile ilişkisini kavrayıp kavramadığı bilinmemektedir. Leonardo da Vinci, 1509'da Luca Pacioli'nin yayımladığı İlahi Oran adlı bir çalışmasına resimler vermiştir. Bu kitapta Leonardo Leonardo da Vinci tarafından yapılmış Five Platonic Solids (Beş Platonik Cisim) adlı resimler bulunmaktadır. Bunlar, bir küp, bir Tetrahedron, bir Dodekahedron, bir Oktahedron ve bir Ikosahedronun resimleridir. Altın Oran'ın Latince karşılığını ilk kullanan muhtemelen Leonardo da Vinci 'dir. Rönesans sanatçıları Altın Oran'ı tablolarında ve heykellerinde denge ve güzelliği elde etmek amacıyla sıklıkla kullanmışlardır. Örneğin Leonardo da Vinci, Son Yemek adlı tablosunda, İsa'nın ve havarilerin oturduğu masanın boyutlarından, arkadaki duvar ve pencerelere kadar Altın Oran'ı uygulamıştır. Güneş etrafındaki gezegenlerin yörüngelerinin eliptik yapısını keşfeden Johannes Kepler (1571-1630), Altın Oran'ı şu şekilde belirtmiştir: "Geometrinin iki büyük hazinesi vardır; biri Pythagoras'ın teoremi, diğeri, bir doğrunun Altın Oran'a göre bölünmesidir." Bu oranı göstermek için, Parthenon'un mimarı ve bu oranı resmen kullandığı bilinen ilk kişi olan Phidias'a ithafen, 1900'lerde Yunan alfabesindeki Phi harfini Amerika'lı matematikçi Mark Barr kullanmıştır. Aynı zamanda Yunan alfabesindekine karşılık gelen F harfi de, Fibonacci'nin ilk harfidir.
Altın Oran, bir sayının insanlık, bilim ve sanat tarihinde oynadığı inanılmaz bir roldür. Phi, evren ve yaşamı anlama konusunda bizlere yeni kapılar açmaya devam etmektedir. 1970'lerde Roger Penrose, o güne kadar imkânsız olduğu düşünülen, "yüzeylerin beşli simetri ile katlanması"nı Altın Oran sayesinde bulmuştur.

Fibonacci Sayıları ve Altın Oran

Fibonacci sayıları (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765... şeklinde devam eder) ile Altın Oran arasında ilginç bir ilişki vardır. Dizideki ardışık iki sayının oranı, sayılar büyüdükçe Altın Oran'a yaklaşır.

Adı orta çağın en büyük matematikçileri arasında geçen Fibonacci’nin hayatı ile ilgili pek fazla bilgi bulunmamaktadır. İtalya’nın Pisa şehrinde 1170’li yıllarda doğduğu sanılmakta, babasının işi nedeniyle Kuzey Afrika’ya ve Cezayir’e gitttiği ve burada Arap hocalardan matematik dersleri aldığı bilinmektedir. Hint-Arap sayılarını (1, 2, 3...) öğrenerek, bunları Avrupa’ya tanıtmıştır. Bu bakımdan Fibonacci, matematiği Araplardan alıp Avrupa’ya tanıtan kişi olarak anılır. (3)

“Fibonacci sayıları” ve özellikle “Altın Oran”, matematikçilerin oldukça ilgisini çekmiş ve birçok araştırmaya konu olmuş bulgulardır. Bunun sebepleri; Fibonacci dizisindeki sayıların oranı olan 0,61803... sayısının -ki buna “Altın Oran” denilmektedir- tarihte oyun kartlarından piramitlerin yapımına kadar birçok alanda kullanılmış olması, sayı teorilerinde ortaya çıkması ve doğada birçok varlıkta gözlemlenmesidir. (2)

Tavşan Problemi

“Dört yanı duvarlarla çevrili bir yere bir çift tavşan konmuştur. Her çift tavşanın bir ay içinde yeni bir çift tavşan yavruladığı, her yeni çiftin de erginleşmesi için bir ay gerektiği ve tavşanların ölmediği varsayılırsa, 100 ay sonunda dört duvarın arasında kaç çift tavşan olur?” Bu şekilde düşünüldüğü takdirde tavşan çiftleri aylara göre şu sıralamayı ortaya koymaktadır: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,... Görüldüğü gibi ilk iki sayı hariç, her sayı kendisinden önce gelen iki sayının toplamına eşittir. Tavşanlar, görülen grafik (bkz, resim 1) doğrultusunda artış göstermektedir. Bu sayıların arasındaki oran ise bize altın oranı vermektedir.

Fibonacci Dizisinin Görüldüğü ve Kullanıldığı Yerler



Atina'daki Partenon (İ.Ö. 430-440)


Notre Dame Katedrali (Paris)

Fibonacci sayılarına özellikle doğada çok sık rastlamaktayız. Bu sayılar bitki yaprakları, bitki tohumları, çiçek yaprakları ve kozalaklarda sıkça karşımıza çıkmaktadır. Daha da ilginci bu sayılara Pascal veya Binom üçgeninde, Mimar Sinan’ın eserlerinde, Da Vinci’nin resimlerinde de rastlanmaktadır.

Bitkiler alemine genel bir bakışla yaklaşıldığında ise, bitki sapları üzerindeki yaprakların dizilişinin Fibonacci dizisine uygun olduğu görülür. Bu yargı; kavak, elma, muz, armut, karaağaç gibi birçok bitki için geçerlidir.

Tütün bitkisi yapraklarının dizilişindeki Fibonacci dizisi ise, bitkinin güneşten ve havadaki karbondioksitten optimum düzeyde faydalanmasını sağlayarak, yüksek düzeyde fotosentez yapmasına olanak verir. Bu özellik eğrelti otunda da gözlemlenmektedir.
Ayçiçeğinin üstündeki spiral şeklinde dizilmiş tohumları saat yönünde ve tersi yönde saydığımızda ardışık iki Fibonacci sayısına ulaşırız. Papatya çiçeğinde de aynı Fibonacci dizisi gözlenmektedir. Benzer bir durum çam kozalağı üzerindeki tanelerde de mevcuttur. Bu taneler kozalağın alt kısmındaki sabit bir noktadan başlayarak, tepe noktasındaki başka bir sabit noktaya doğru eğriler çizerek gelişirler ve bu gelişim sonunda taneleri soldan sağa ve sağdan sola doğru sayarsak başka bir Fibonacci dizisi elde ederiz. (6)

Fibonacci dizisinin görüldüğü objeler yalnızca doğanın döngüsü içinde değil, insan yapılarında da mevcuttur. Kubbe ve kule tasarımları içeren ve genellikle eski çağlara ait mimari eserlerde de Fibonacci dizisi gözlemlenir. Mimar Sinan’ın yapmış olduğu Selimiye ve Süleymaniye camilerinin, kubbe ve minarelerinde altın oran gözlenmektedir.
Matematikte ise başta geometri alanında kullanılan Pascal üçgenini göz önünde bulundurursak, üçgeni oluşturduktan sonra, katsayıların sıralı çapraz toplamları Fibonacci dizisini vermektedir. (1)

AYKIRI ÇIPLAK
Leyla Yücel

Bugün sahip olduğumuz ve bize empoze edilen estetik bakış ne günceldir, ne de kendimize aittir. Çağlar boyunca estetik ve güzellik algısı topluma, çoğrafyaya, kültüre bağlı olarak değişmiştir. Günümüzün başat güzellik algısı Batı kültürü tarafından oluşturulmuş gibi görünse de, onun da kökeni antikiteye dek uzanmaktadır. Eski Yunanın kusursuz tanrıları günümüzün güzellik ölçütlerinde hala nefes alıyorlar ve bu kusursuz hayaletlerin gölgesi, kendi bedenlerimizle olan ilişkimizi de karartmaya devam ediyor.
Binlerce yıl öncesinin mutlak güzellik sembolü olarak çağlar boyunca hükmünü sürdüren Kibele biçemi, milyarlarca kadının bedeninde varlığını sürdürse de güncel hiç bir estetik kriterinde kendine yer bulamıyor artık.
İnsanın bedeniyle ilişkisinin kendine ait olduğu bir çağın bulunup bulunmadığı bile sorulabilir. Biz, öteki üzerinden benliğimize ve bedenimize baktığımız sürece, varlığımızla ilişkimiz asla otantik ve kişisel olamayacaktır.
Buna karşılık sanatta her zaman aykırı bakışlar bulmak mümkün. Cinsellik ve çıplaklık her boyutuyla fotoğrafta sonuna kadar kullanılmış ve artık neredeyse yaratıcı sınırlarını tüketmiştir. Burada çıplaklığı aykırı biçimde, çirkin sayılabilecek kadar doğal ama hakikatle en doğrudan ilişkili şekilde kullanan iki örnek tanıtmak istiyorum size.
Biri erkek, diğeri kadın olan bu iki fotoğraf sanatçısı, kendilerini çıplak olarak fotoğraflamış ve benzer şekilde kendi hakikatlerinin arayışında olmuşlardır.

Jo Spence, 1934 yılında Londra’da bir işçi ailesinin kızı olarak dünyaya gelmiş, 1992 yılında aramızdan ayrılmıştır. Önceleri bir stüdyo fotoğrafçısı olarak başladığı kariyerine 1970’lerin başından itibaren sosyalist ve feminist dünya görüşünü yansıtan belgesellerle devam etmiştir.

46 yaşında göğüs kanseri teşhisi konulmasının ardından hastalığı ve tedavi sürecini fotoğraflarla anlattığı “A Picture of Health?” sergisi büyük yankı uyandırmıştır. Bu sergide, ortodoks Batı tıbbının uygulamalarını bir hastanın eleştirel bakış açısıyla yansıtıyordu. Spence çalışmasında, özellikle hastayı “çocuklaştıran” hasta/doktor ilişkisindeki güç dinamiklerini ve sağlık kurumlarının rolünü irdeliyordu.

Bize fotoğaflarıyla, kamusal bir kurum olan hastanelerdeki doktor ve hemşireler ile olan ilişkisinde kendini nasıl zayıf ve çocuklaşmış hissettiğini göstermiştir. Bir birey olarak varlığınızı sürdürmenizin imkansız olduğu, çıplak, çocuk, sınıfsız ve kimliksiz kaldığınız, yani artık siz-kendiniz olamadığınız bir süreci anlatmıştır. Hastalığın ve tedavi sürecinin yarattığı, kendi varlık bilinci ve bedeniyle ilişkisindeki bu keskin kopuş sürecini üstün bir farkındalıkla yaşamış ve duygularını, mücadelesini aktarmak için fotoğrafı bir tür terapi olarak kullanmıştır. Güzel ve sağlıklı kadın bedeninin temsiline karşı, fotoğraflarında kendi çirkin ve hasta bedenini “göstererek” bir siyasal direniş aygıtı yaratmıştır.

Spence’in bir çok çalışması, kadının erkeğin zevk nesnesi olarak sunumuna bir eleştiridir. Özellikle bir arzu nesnesi, bebek besleme aracı ve nihayetinde kanser olduktan sonra tıbbi kurumların malı haline gelen kadın memesiyle yakından ilgiliydi. Göğüslerini çektiği bir fotoğrafında, memesinin üzerine kalemle “Jo Spence’in malı mı?” yazmıştı. Göğüsleri bir metafor olarak kullanıp, kadının etkin bir özne olarak, kendi bedeni üzerindeki haklarını sorguluyordu.

Lumpektomi sonrasında yaralı göğsünü “göstererek” bu nesnenin geleneksel temsilini alaşağı etmişti. Bir imajında, bir yanda yaralı göğsü ile hakikatin temsilini sağlarken, gözündeki Halivut tarzı gözlükleri, baştan çıkarıcı duruşu ve omuzundan aşağı düşen kışkırtıcı bluzuyla çekici kadının temsili arasındaki çatışmayı belgeliyordu.
[img]http://www.fotografya.gen.tr/cnd/content/images/1_5433_KvDxzavluR-200x200.jpg
[/img]
“Bu Kimin Gerçeği?” fotoğrafında ise, Tıp Ekonomisi dergisinin üzerinde, silikon bir implant ve randevu tarihi yazan bir not kağıdının fotoğrafı yer almaktadır. Burada sadece hastanın ihtiyaçları ile “ötekilerin” (pazarlamacılar ve ekonomistlerin) çıkarları arasındaki çelişkiyi vurgulamaz, aynı zamanda, mutlak gerçeği değiştirmeyecekse (göğsünün alınmış olması), bir kadının neden rekonstrüktif cerrahiye (aslında ona dışarıdan bakan erkek gözünün çıkarı) ihtiyaç duyacağını da sorgular.

Sanat tarihinde bir etkin özne olarak erkek sanatçıların gözünden kadın bedeni imajları, edilgen bir nesne olarak beynimize kazınmışken, Spence bir kadın olarak ilk kez bu bakış açısını yıkmıştır. O, toplumun arzu nesnesi kadın imajına başkaldıran, bunu sorgulayan, alaşağı eden, yerine hakikati ikame eden fotoğraflar yarattı. Bize M. Foucault’un anlattığı iktidarın tüm kurum ve aygıtlarıyla (beden üzerinde) tahakküm kurma biçimini bu kez Spence fotoğraf yoluyla belgeledi. Bu anlamda fotoğrafı olağandışı bir perspektifle kullanmıştır.

Kendini model olarak kullanan ve çıplaklığı estetik bir form olmaktan çıkarıp insanın varoluşsal meselesine dair bir mesaj haline getiren bir başka fotoğrafçı da John Coplans’dır.
O da Spence gibi 20. yüzyılın başlarında, 1920’de Londra’da doğmuş, 1960 yılında ABD’ye yerleşmiştir. Yıllar boyunca kariyerinde öğretmenlik, ressamlık, sergi küratörlüğü, müze müdürlüğü, sanat eleştirmenliği, yazarlık gibi değişik meslekleri sürdürdükten sonra, oldukça ileri bir yaşta, 1984 yılında fotoğrafla ilgilenmeye başlamıştır.


Kendi portrelerinden oluşan seriler çekmeye koyulmuştur. Bu fotoğraflarda, güzelleştirmeye veya düzeltmeye kalkmadan, devasa boyutlarda büyütülmüş haliyle kendi çıplaklığını olanca gerçekliğiyle yansıtıyordu. Arka fonda kullandığı beyazın tarafsızlığıyla, yaşlanmanın beden üzerinde yarattığı tahribatı, her bir çatlağı, kılı, derideki kırışıkları ve yağ kıvrımlarını vurgulayarak insan bilgeliğine dair bir izlenim yaratıyordu.


Coplans’ın otoportreleri geleneksel algıya aykırı imajlardı. Fotoğraflarda başının görünmemesi, bu portreleri kişisellikten çıkarıyor, genelleştiriyor ve evrenselleştiriyordu. Hiç kimseye dolayısıyla herkese ait olabilen bu imajlarda cinsiyet, kimlik, kişilik dahil, öznel olana dair bir ipucu yoktur. Bu fotoğrafların çekiliş serüvenini kendi ağzından şöyle aktarır:


“Nasıl olduğunu bilmiyorum fakat bu fotoğraflardan biri için poz verdiğimde geçmişe dalıp gittim. Tıpkı Alis’in aynasında kaybolmak gibiydi. Dekor kullanmam, beyaz bir fonun önünde poz veririm ve ne olduğunu anlamadan bir hayal dünyasında kaybolurum: herhangi bir yerde, bir başka hayatta bir başkası olurum. Arada bir kendi gençliğime giderim. Bazen (ama nadiren) güncel olayların tetiklediği bir görüntü ortaya çıkar ama biraz düşündüğümde bunun yalnızca uzun zaman önce olan bir anın hayalimde yeniden canlanması olduğunu anlarım. İlginç bir süreç. Benim fotoğraf baskılarım dürüsttür: sadece ebatlarını ve keskinliğini düzeltirim.”


Tıpkı modernist ustalar gibi, Coplans da görüntülerinde dürüst, hilesiz bir fotoğraf tekniği kullanmıştır. Ancak kadın çıplaklığındaki kişisel cazibeyi yansıtan öncülü ustalardan farklı olarak o kimliğinden arındırılmış erkek çıplaklığı üzerine eğilmiştir.
Kuşaklar boyu devam eden bir fiziksel kusursuzluk modeli yaratan Yunan sanatının idealist eğilimlerine karşı çıkmış ve insan bedeni ve kaçınılmaz yaşlanma sürecini çok daha gerçekçi bir şekilde yansıtmaktan yana olmuştur. Coplans fotoğrafları, insanlığı sahte güzelliklerden ziyade daha büyük hakikatler üzerinde tefekküre davet eden ve güçlü olduğu kadar kırılganlık da taşıyan daha karanlık bir ülkeye yapılan çağrılardır.
Yakın çekim fotoğraflarında bedenin parçaları öylesine gösterilmiştir ki artık bir soyutlamaya dönüşür neredeyse. Algımızı tamamen değiştiren imajlar ortaya çıkarır: göğsünden ve midesinden bir surat imitasyonu yaratır örneğin. Kimi zaman imajları böler, çoğaltır, kimi zaman alışılmadık kesimler yapar. Ama bunları yaparken, hepimizin en yakından bildiği bu insan bedeni parçalarına ait imajlarla bildik algımızı darmadağın edip yeni bir algı modeli yaratır zihnimizde.

Kaynak: fotografya.gen.tr

ESTETİĞİ DÜŞÜNMEK
Rıza Kıraç

RADİKAL KİTAP / 09/10/2009

Hülya Yetişken'in yazdığı 'Estetiğin ABC'si', felsefe, sanat, sanatçı ve sanat eseri boyutunda 'estetik kavramı'nın kısa bir tarihçesini sunuyor

İnsanın içinde bulunduğu sosyal, kültürel, politik, ekonomik yapılanmayla belirlenen ‘beğenme’ ya da ‘beğenmeme’ olgusu, güzellik, çirkinlik algısı, günlük hayatın içinde alelade bir sorun gibi görünse de sanatın, sanatçının ve sanat eleştirisinin temel sorunsallarından biridir... Güzellik, genellikle ‘estetik’ kavramıyla işaret edilmeye çalışılsa da estetik; güzelliği, çirkinliği, sanatsal eleştiriyi kapsayan ve başlı başına ‘subjektif’ görüşlerin temeli üzerine yükselen bir literatüre sahiptir. Belki de bu yüzden ‘estetiğin’ bir bilim mi, yoksa sanatsal bir öngörü mü olduğu tartışılabilir. Temel olarak şunu söylemek yanlış olmaz. Estetik, güzellik arayışının ve bu arayışı usa vurmanın bir sonucudur. Estetik kavramını sanat ürünü, sanatçı ve tüketicisi açısından irdelemeye başladığımızda önümüzde duran felsefe, estetik ve eleştiri tarihini kurcalamamız gerekiyor. Çünkü sanat eserinin estetik düzeyi eleştiri süzgecinden geçirilmeye başlandığında salt ‘beğenmek’ ya da ‘beğenmemek’ gibi yargılar işe yaramadığı gibi, bu yargıların altını dolduracak uzun cümlelere, o sanat eserinin ortaya çıkış koşullarına ve tarihsel bağlamda incelenmesine de ihtiyaç vardır. Başka bir deyişle sanat eserleri hakkında bildirdiğimiz yargılar belli bir literatüre, sanatsal öngörüye, mantık zincirine dayanmalıdır.

Güzel üzerine düşünme bilimi
Estetik kavramını ilk kez kullanan ve estetiği bağımsız bir disiplin olarak kuran A.G. Baumgarten’e göre, “...estetik, güzel üzerine düşünme bilimidir. Baumgarten, estetiğin konusunu mantık ile ilgi içinde ele alarak belirler. Bu belirlemeye göre, mantık biliminin işi, zihinsel bilginin yetkinliğini yani doğruluğu araştırmaktır. Estetik bilimi ise, duyusal bilginin yetkinliği olarak güzeli araştırır. (...) Kant ise, güzeli yararlıdan ayırmış, estetik hazın duyusal hoşlanmadan farklı olduğunu göstermiş ve estetiğin kendine özgü sınırlarını çizmiştir.”
Felsefenin bir sorunsalı olarak bugün yeniden estetik üstüne düşünmek kaçınılmaz bir hal almıştır. Sanat, sanatçı, sanat eseri, sanatın meta olarak günlük hayatımızda işgal ettiği yer üstüne kafa yormak ve sanatın teknolojiyle ilişkinin ötesine geçip dijitalleşmesiyle farklı bir boyuta taşındığı bir çağda bulunduğumuz için estetik kavramının kökenini yeniden hatırlamamız gerekiyor. Hülya Yetişken’in yazdığı Estetiğin ABC’si, felsefe, sanat, sanatçı ve sanat eseri boyutunda ‘estetik kavramı’nın kısa bir tarihçesini sunuyor. Elbette bu tarihçede en önemli yeri işgal eden ‘yaratı’ ve ‘yaratıcı’ kavramlarının arkasının doldurulması olacaktır.
Sanat eseri, sanatçı ve ‘alımlayıcısı’ arasında diyalektik bir ilişki, etkileşim olduğunu, bunun ilişkinin ‘estetik değerleri’ üstünde yükseldiğini söyleyebiliriz. “Sanat yapıtlarının felsefi-etik temellere dayanan bilgisel değerlendirilmesi, kimi durumlarda, alımlayıcının yaşama ve insana ilişkin sorunlara bakışını yeni boyutlarla beslemek, onun duyarlılığını derinleştirmek ve zenginleştirmek, ona yeni yeni yaşantı ve eylem olanağı bilgisi kazandırmak ve onun alımlama düzeyini yükseltmek gibi önemli bir işlevi yerine getirebilmektedir.”
Bununla birlikte insan denilen varlığın niçin yaratma edimini kendine iş edindiğini sormak, yaratıcıyla yaratılan ve onun estetik boyutu hakkında bize ilginç ipuçları verecektir. Alfred Adler, yaratıcılığı ödünleme (compensation) sürecine indirgeyerek açıklar, insanların sanatı, bilimi kendi yetersizliklerini ödünlemek için ürettiğini iddia eder. Kimi psikolojik ve psikanalitik kuramcılara göre ise yaratmanın doğrudan nevrozla ilişkisi vardır, ancak “Otto Rank, sanatçının normalden sapma gösterdiği için nevrotik olarak damgalanmasına karşı çıkarak, ‘nevrotik tip’ ile ‘yaratıcı tip’ arasındaki sınırları çizmiştir. Ona göre nevrotik belirtileri, istemin yıkıcı yanı üretmektedir. Öte yanda, yaratıcı ve yaşatıcı tip ise, güçlü bir istem örgütlenişiyle kendi yaratısını ürün vermeye sevk edebilmektedir.” Rollo May, yaratma güdüsünün ölüme karşı bir duruş olduğunu iddia eder ve “Yaratıcı edim ile ölümümüzün ötesine ulaşabiliyoruz” der.
Yaratı ve estetik kavramları üstüne düşünmeye başladığımızda “bilimsel yaratıyı’ bu sürecin dışında tutamayız. Ancak, bilimsel yaratının estetikle ilişkisini başka bir bağlamda kurmak gerekiyor. ‘... bilimdeki ve sanattaki yaratıcı etkinliklerin nesneleri ortak olmakla birlikte, gerek bu nesnelerin özellikleri gerekse bu nesnelerle kurulan bağların özellikleri konularında bu iki alan arasında önemli farklılıklar bulunmaktadır.” Peki bu farklar nelerdir?
Hülya Yetişken’in Estetiğin ABC’si sekiz ana bölümden oluşuyor. Estetik kavramını sanat, sanatçı ve alımlayıcı bağlamında irdelerken, bu kavramın tarihsel arka planını, ana hatlarıyla günümüzün estetik ve eleştiri kuramlarına kadar getiriyor.

ESTETİĞİN ABC’Sİ
Hülya Yetişken
Say Yayınları
2009

İğrenç, korkunç, rezil, canavarca, kokuşmuş, onursuz...


RESİM: ANTONIE JEAN-GROSS

Umberto Eco 'Güzelliğin Tarihi'nden sonra 'Çirkinliğin Tarihi'ni de yazdı. Eco'nun yapıtlarındaki izlek, Batı kültür tarihi boyunca düşünülen, yazılan, resmedilen olgulardan yola çıkarak, güzelliğin aynı zamanda 'iyiliğin' ve çirkinliğin, 'kötücüllüğün' bir anlatımı görünümünde

SEDAT DEMİR

Umberto, İtalya ile Fransa arasında, küçücük bir köyde, ilginç bir soyadıyla dünyaya geldi. Hiçbir dilde anlamı olmayan ‘Eco’ kelimesi, Fransızca ve İtalyancada farklı seslerle çıkarılıyor ve muhtemelen nüfus müdürlüğündeki bir memurun şefkatli girişimiyle, yetim olan dedesinin ön adına eklenmiş. Memura göre, ‘Eco’ sesi, Latince bir ifadenin baş harflerinden oluşur: ‘ex caelis oblatus’, yani ‘cennetten gelen armağan’. Aslına bakarsanız, onun memleketi, ne İtalya ne de Fransa’dır. Eco, İtalyanların en çok Fransız oldukları yerden gelir.
Yaşamında da ikircikli yönler var. Zaman içinde farklılık gösterse ya da çelişki gibi dursa bile, görüşleri göz alıcı bir çeşitlilik içinde. Eco; ilkgençliğinde Hıristiyan bir militan, orta yaşına doğru alışılanı parçalayan bir avangart, olgunluk döneminde alt ve üst kültürü demokratik bir gerek olarak uzlaştırmaya çalışan popüler kültür yanlısı, yaşlılığının ilk basamaklarında göstergebilim profesörü ve şu an herkesin bildiği gibi, başarılı bir romancı. Eco, birçok alanda uzmanlaşabilen ortaçağ bilginleriyle de benzeşiyor. Her biri birbirinden çetin, göstergebilimden ilahiyata, iletişimden sanat kuramcılığına, politikadan yazınsallığa, postmodern olandan Rönesans çalışmalarına kadar birçok başlığın altına, iddialı söylemleriyle adını yazdırmış.
Yeryüzünde akademik geçerliliğini, göstergebilim kapısının bir kanadı olan Anglosakson araştırmacı Peirce’ı ardına kadar açarak gerçekleştirmiş Eco’nun, ona ilk ‘okur’ deneyimini yaşatan kömürlükteki kitaplardan, bugün yazdıklarıyla oluşan kitaplığa değin tek eylemi, ‘okuma’ yönelimi içinde olması. Kitaplarla birlikte, diller, resimler, gravürler, kavramlar, filmler, ortaçağ, güzellik ve çirkinlik, toplumsal olaylar, birey... Göstergeleriyle ve onların yalanlarıyla birlikte her şey, onun okuma salonunda.

Güzelin adı
Umberto Eco, kitaplığındaki en renkli bölümlerden birisi estetik, güzellik ve çirkinlik algıları üzerine hazırlanan iki yapıt. İlki, Güzelliğin Tarihi, insanlığın estetik birikimini temsil eden tablo, heykel, metin ve fotoğraflarla bir albümü andırıyor. Görsel materyaller, kültürel ikonların, tablo, gravür ve fotoğrafların renkliliğiyle, Venüs’ün Bronzini Alegorisi’nden başlıyor ve günümüz popüler kişilerinden Brigitte Bardot, Monica Bellucci, David Beckham, George Clooney’in karakteristik özelliklerini yansıtan görüntülerine kadar uzanıyor.
Özellikle, çağdaşlarımız olan ‘tanrıçalar’, bir bakıma daha önceki çağların tanrıçalarına benzer pozlar vererek ‘ulaşılmaz’ bir görünüm sergilediklerini, toplumsal bilinç içindeki yerlerini böylelikle aldıklarını biliyoruz. Örneğin Playboy dergisine verdiği ünlü pozla Marilyn Monroe’yu görmek, Batı kültürünün şartlanmış bir ‘güzellik’i bize nasıl hazırladığını anlamamıza yardımcı oluyor.
Kitap, kronolojik bir dizge yerine, konu başlıkları altında düzenlenmiş. Ancak verdiği genel izlenim, güzellik tanımlamasının antik Yunan ile başlamış ve günümüzün ‘pop art’ yorumlarıyla sona ermiş olması. Kitapta ayrıca, felsefe ve edebiyat tarihinin bilinen isimlerinden metinlerinden geniş alıntılara yer verilmiş. Gündelik kullanımında ‘güzel’in anlamının yanı sıra yazar, estetik kuramlarını da ele alıyor. Ayrıca güzeli tanımlarken, sadece estetik bir değerlendirme olarak değil, tüketim toplumunda arzu edilene duyulan eğilim olarak da değerlendirmiş. Eco, güzelliği besleyen olgulardan ‘yücelik’ kavramını Kant’tan devralıp, yine onun kuramsallığını yalınlaştırarak irdelemiş.

Çirkin güzel midir?
Çirkinliğin Tarihi’nde ise güzellik ilgili olan her şey tersine çevrilmiş. Eco, bozulma, yaralanma, ahlaki kötücüllüğün yalın, dolayısıyla insan gözü için sert olan görsel imajlarından ve Platon’dan radikal feministlere kadar geniş bir kaynaktan seçilen alıntılardan çirkinliğin doğal nedenlere dayanan sonuçlarını tasnif etmiş. Eco’nun bu kitabındaki veri sözlüğü, kapsamlı bir şekilde ‘iğrenç’, ‘tiksindirici’, ‘korkunç’, ‘rezil’, ‘canavarca’, ‘kokuşmuş ‘, ‘onursuz’, ‘hantal’ gibi hoş olmayan kelimelerle sağlanıyor.
Başlıklara göz gezdirildiğinde özellikle bedende çirkinliğe yol açan etkenler belirlenmiş. Ortaçağ din anlayışında ‘günah’ın yol açtığı sefaletin, İsa’nın işkenceye maruz kaldığı sahnedeki ‘şiddet’ görüntülerinin, ‘hastalık’ ve ‘fakirlik’in, ‘gülünç’ olan durumların, Roland Barthes’ın örneğinde olduğu gibi ‘ölü sevgilinin eli’nin ‘ürperti’sinin, eksiklik duygusu uyandıran ‘sakatlık’, olmayan organların işaret ettiği ‘eksiklik’in, olağan yaşamı bozan ‘tekinsizlik’in korkutuculuğunun, ‘mutsuzluk’un ‘çirkin’ olan birçok sonucu var.
Güzelliğin nesnel ya da öznel bir değerlendirme olduğuna ilişkin tartışma ise, öznellik olgusunu yeniden tartışılmasının gerekliliğini gösterir nitelikte. Yapıtın temeli, öznel değerlerimizin, zevklerimizin, haz aldığımız objelerin öğretilmiş değerler üzerine kurulmuş. Örneğin, bir uzaylı sadece içeriğinin çarpıtılmışlığıyla Picasso’nın Guernica şehrini konu alan tablosuna baksa, güzellik anlayışımızın salt bu çarpıtılmışlıktan kaynaklandığını düşünür. Ya da, bir Afrikalı maskında bizim için tamamıyla ürperticiliği nedeniyle bizim güzellik kıstasımızın dışında ama Afrika gelenekleri içinde o mask ‘yüce’yi temsil eder.
Geçen yüzyıllardan ustaca seçilen resimlerde ise, bize güzel gelen imajların kadın düşmanlarının endişelerini çok önceden kışkırtmadığını belirtiyor. Örneğin, Giacomo Grosso’nun Supreme Meeting adlı tablosundaki çıplak bir şekilde dans eden alımlı kadınların tasviri Eco’ya göre ‘çirkinlik’ kıstası içinde değerlendirilmeli, çünkü buradaki kadınlar birer satanist ve ahlaki düzeni tehdit edecek şekilde dans ediyorlar. Herhangi bir çirkinlik olgusu karşısında verilecek olan refleks ürpertiyi de beraberinde getireceğine göre, tablodaki kadınların bu denli baştan çıkarıcı olmaları, dizginsiz kadın gücüne dair korkuyu harekete geçiriyor.
Metinlerin arasında, bu korkunun ne kadar derin olduğunu söyleyen birçok alıntı var. Mesela, Malleus Maleficarum’a göre cadıların kötü niyeti ‘içlerinde doymak nedir bilmez bedeni şehvet’lerinden yükselmektedir. Fakirlik ve hastalık, etnisite, kıyafetin toplum içinde ona azınlık konumunu vermesi ya da 1943-44 yıllarındaki, Gino Boccasile’nin anti-semitik kartpostalları gibi faşist materyaller, konu edindikleri içeriğin kahramanlarını bayağı, aşağılık göstermek için, onların fiziksel özelliklerini de yansıtarak kullanılırlarmış. Eco, burada propagandacılara ve onların ‘çirkin’ kibrine ayna tutuyor.
‘Çirkinlik’ ve ‘gülünç olan’ üzerine olan bölümlerde bu mesele daha derin bir şekilde tartışılıyor. Eco, cehennem ateşinin ıstırabı ve şeytani canavarların sunumu ile ortaçağ cazibesini açıklarken, güzelliğin bir antitezi olarak sunulan estetik kuramın bu dönemini betimliyor. Çirkinliğin ahlaki önemi, karmaşık bir evrenin dışında değil, ama kıyısında yer alıyor. Çağımız çirkinleşmesinin, Eco, neredeyse endüstriyel devrimle başladığını iletir. Bu çirkinliğin tacı da Amerika’nın Avrupa’ya armağan ettiği Eiffel Kulesi’dir. Kent estetiğinin değiştiğini bu anıt belgeliyor.

Marılyn Manson çirkinmiş?!
Artık uyumsuzluğun da güzelliğe ait bir yapı olduğu tespit edilmiş kitapta. Yirminci yüzyılla birlikte, ‘Avangart ve Çirkinliğin Zaferi’yle Picasso’nun resimlerinde yüreklendirildiği gibi, karşıt formlar, sanat düşkünlerini şaşırtacak düzeyde sanatsal öğretilerin merkezi konumuna gelmişlerdir. Sanatın gücünü sarsan birçok değersiz nesne ve konuyu kitabına dahil eden Eco, “çirkinlik, gerçek ve etkili sanatsal bir portre ile, ancak kefaretini ödeyebilir” der.
Avrupa kökenli bir çevrede, ahlaki ve dini metinlerin çoklu tutuculuğuyla çevrelenmiş nüfusun büyük bir oranı, belki de gizemciliğin gerekliliğinden dolayı, grotesk ucubeliğin olgusuna karşı ilgi duyarlar. Kuşkusuz ortaçağ canavarlarına, ucubelerine karşı bu ilgi, Viktoryen korku gösterilerinin akılda kalmasından ya da günümüzde daha yumuşak bir şekilde korkunun sinema, televizyon veya bilgisayar monitörleri aracılığıyla desteklenmesinden kaynaklanıyor.
Kitap, ‘Dada’, sokaktan çamur toplamak anlamına gelen Almanca bir fiilden yapılmış ‘kitsch’ ve doğaya aykırı olan her abartıyı ve kabalığı sanat gibi gören ‘camp’ algısını da almış içeriğine. Özellikle kitsch deyişinde, Eco okurlarının alışık olduğu alt-üst kültür yakınlaşması üzerine de birkaç söz edilmiş.
Bu tartışmaların açığa çıkan bir yönü ise, geleneksel bir Avrupalı kozmosun merkezinden bir anlayışın ürünü olduğudur ve Avrupalı olmayan arka planına karşı test edilmek anlamına gelen ‘ucubelik’ görüşünü zaten hayal etmek imkânsız görünüyor. Ancak sadece Avrupa dışında değil, Avrupa’da da bu açıklamalar gücünü ve anlamını yitirdi. Eco haklı: E. T.’yi kucaklayıp bağrımıza basmıyor muyuz, bedenimizi bir tuval gibi kullanıp boyamıyor muyuz, Marilyn Manson’a bayılmıyor muyuz? Frida’nın parçalanmış bedeninin çizildiği tabloları ya da Warhol’un kanlı karelerini çerçeveletmiyor muyuz yoksa? Ne denirse densin, postmodern olsun bunlar ya da başka bir yakıştırma yapılsın bunlara, Eco artık çağımızın estetik anlayışının, öncekilere göre tersine döndüğüne de vurgu yapıyor.
Çağdaş bir gözle bakıldığında, Avrupalının masalsı canavarlara olan ilgisi, ahlaki ve dini saygıdan, hatta sadece merakımızdan bile uzaklaşmıştır ve bunun altında estetiğin, artık saf olan algıyla daha fazlasını yapıyor olmasıdır. Böylece, artık, bir Rönesans icadı olarak görülen çirkinlik, güzellik kategorisini etkileyecek bir güçte olmayacak.
Umberto Eco’nun ortaçağ ve sanat hakkındaki düşünceleri, sistemli bir şekilde onun günümüzün toplum yapısını ve onun iletişim, kültür, tüketim, yorum, sanat algısını açıklayıcı bir konuma sahip. Güzelliğin Tarihi ve Çirkinliğin Tarihi aynı zamanda Umberto Eco’nun estetik hakkındaki görüşlerini de temsil ediyor. Umberto Eco’nun Güzelliğin Tarihi ve Çirkinliğin Tarihi adlı yapıtlarındaki izlek, Batı kültür tarihi boyunca düşünülen, yazılan, resmedilen olgulardan yola çıkarak, güzelliğin aynı zamanda ‘iyiliğin’ ve çirkinliğin, ‘kötücüllüğün’ bir anlatımı görünümünde. Her ikisi de ilkçağdan günümüze kadar, farklı güzellik ve çirkinlik ölçütlerini dile getirmektedir.

‘Çirkinlik öngörülemezdir ve sonsuz çeşitlemelere olanak verir’
İki kitabı hazırlarken fark ettim ki; çirkinliğin tarihini araştırmak, güzelliğinkinden daha eğlenceli. Çünkü güzellik -bir şekilde- sıkıcı. Sonuç olarak güzellik, yüzyıllarca hep aynı kurallara bağlı olarak oluşturuldu. Diyelim ki, güzel bir burun ne belli bir boyuttan büyük ne de küçük olabilir. Ancak çirkin bir burun, istediği kadar büyük olabilir; örneğin, Pinokyo’nunki. Çirkinlik öngörülemezdir ve sonsuz çeşitlemelere olanak verir. Ancak çirkinliğin tarihi, güzelliğin tarihiyle kimi karakteristik özellikleri paylaşır. Öncelikle elimizdeki belgeler sanat eseridir. Dönemin genel güzellik ve çirkinlik anlayışının, sanatçılarınkiyle en azından paralel olduğunu varsayıyoruz. Mesela bugün bir uzaylı gelse ve bir güncel sanat müzesine gitse, orada Picasso tarafından yapılmış bir kadın resmi görse, sonra da bizim bu resim hakkında ‘güzel’ dediğimizi duysa, dünyalı erkeklerin gündelik hayatta da o tür yüze sahip kadınları güzel ve çekici bulduğu yönünde yanlış bir çıkarsama yapacaktır. Ancak televizyonda bir moda programını izlerse modellerin nasıl da yüceltildiğini görecektir.
Paylaşılan ikinci özellikse, ‘güzellik’ ve ‘çirkinlik’ derken, Batı kültüründen bahsediyor olacağız. Sonuçta başka bir dine ait, farklı kültürden insanlar, İsa’nın yaralı vücudu ve acı dolu ifadesi karşısında tiksinti duyabilirken, bu görüntü Hıristiyanlarda sempati ve şefkat uyandırır. Güzel ve çirkinin tanımları estetik olmaktansa, sosyo-kültürel, dinsel ve politik değerler çerçevesindedir.
Güzelliğin ‘iyi’ ve ‘ahlaki’ ile özdeşleştirildiği gibi çirkinin de ‘kötü’ ve ‘günah’ ile özdeşleştirildiği tarih süresince belirtilmektedir. Klasik çirkin tanımı olan ‘güzelin zıttı’nı bir kenara koyduğumuzda, günümüzde çirkinliğin pek çok reenkarnasyonunu incelediğimizde; doğadaki çirkinlik, ruhaniyette çirkinlik, asimetri, uyumsuzluk, biçim bozumu veya çirkinin çağrışımlarına baktığımızda, isyankar, korkutucu, ürkütücü, tiksinç, kabul edilemez, grotesk, kirli vs. görüyoruz ki sonuç itibariyle çirkin, kişinin deneyimlemek istemediğidir. Güzel ise kişinin deneyimlemek istediği bir hoşnutluk duygusunu uyandırmalıdır.
Antik Yunan’da da güzel ve iyi arasındaki özdeşleştirme bulunur. Sokrates çirkinliğiyle ünlü olsa da ruhu güzeldir. Her ne kadar antik Yunanlılar güzeli iyi ve uyumlu olanla özdeşleştirseler de, ürkütücü mahlûklar tarafından yönetilir. Sirenler bir korkunun temsili olarak karşımıza ‘çirkin’ yaratıklar olarak çıkar.
Rönesans’ta Leonardo’da görebileceğimiz gibi kanona uymayan estetik anlayışı ironik bir şekilde yüceltmek adına, kadının çirkinliği konu edinilir.
Hegel’in gözlemlediği gibi, İsa’nın takipçilerinin bir özelliği de çirkin olmalarıdır. Azizlik İsa’yı taklik etmekten geçtiği için, azizin de onun çektiği acıları yaşaması gerekir. Vücutları bu nedenle zarar görür, işkence sonucu ‘çirkin’ hale gelir. Azizlerin hem çirkin hem de sevimli olması gerekir. Ortaçağda yaratıklar için de benzer bir yaklaşım görülebilir. Tüm yaratıklar kötücül değildi, aynı zamanda nazik ve narin olanları da vardı, örneğin tek boynuzlu at. Canavarlar ortaçağda kalmadı, modern hayatta farklı tezahürleri oluştu. Bu örneklere baktığımızda ise bunların ürkeklik ve gizemciliktense bilimsel merak örnekleri olduğu söylenebilir. Kriminal antropoloji öyle bir noktaya gelir ki, neredeyse tüm çirkin insanlar ‘suçlu’dur, gibi bir ahlaki stigma ile sonuçlanır.
Romantizmle birlikte, çirkinliğe bakış hiç olmadığı kadar değişti. Ulvi güzellik anlayışının terk edilip, vahşi doğanın ve doğa olaylarının güzelliğin merkezine alınması ile aslında acı veren, korkutucu unsurlar estetik değer kazanır.
19. yüzyıl resminde de terk edilmiş, ölüm döşeğindeki güzellik temsilleri çok popülerdir. 20.yüzyıla başlarında ise yaşanan savaşların etkisi artık sanatta kendini, öğretilmesi gerekenin çirkinlik olduğu yönünde isyankar yaklaşımlara dönüşür. Dadaizm içinde de gerçeküstü temsillerin canavarca, grotesk bir yaklaşımla çirkine bir çekim duyulur.
Günümüze baktığımızda ise babalarımızı dehşete düşürecek şeyler sanatsal güzellik kapsamında yer alıyor. Avantgard estetik olarak kabul edilmekte, üstelik güzel ve çirkin arasındaki sınırın iptal edildiği bir reklamcılık anlayışını da yükseltiyor. Çağdaş sanatta, artık güzeli üretme anlayışı terk edilmiş, daha ziyade kışkırtıcı bir çirkinlik üretimi benimsenmekte. Aynı zamanda gündelik hayatımızda ikisi arasında ki çizgi kalkmış durumda. Bizim için güzel ve çirkin estetiksel olmasa bile deneyimde bir arada yer alabiliyor. Bilim-kurgu filmlerinde aslında çirkinliğin temsilini görüyoruz. Korku filmleri karşısında oturup rahatlayabiliyor, çocuklar da dinozorlar ve pokemon gibi karakterlerle barışık olabiliyorlar. Bir yandan güzeli bulma arayışı Rönesans’tan çok da değişmeden devam ediyor. Beğenilen kadın figürü, manzara resimleri, mimari özellikler halen benzer özellikler taşıyor.
Günümüzde daha somut, daha derin çirkinlik bulunmakta. Gündelik hayatımız dehşet verici imgelerle sarılı. Açlıktan ölmekte olan çocukları, ülkelerini işgal eden taburlar tarafından tecavüze uğrayan kadınları, işkence bekleyen bedenleri ya da çok da uzak olmayan tarihimizden gaz odalarına iskeletmişçesine adım adım gidenleri görüyoruz. Gökdelenlerin bir uçak tarafından patlatılmasını izliyoruz, ve ahlaki terör karşısında ‘bizim sıramız da gelebilir’ diyoruz. Pekala biliyoruz ki bu tür şeyler çirkin! Sadece ahlaki olarak değil fiziksel olarak da. Biliyoruz, çünkü bizi tiksinti, korku ve iğrenme ile dolduruyorlar. Hayatı korkudan ve çileden başka bir şey olmadığını çaresizlikle kabul edenleri bile isyan ettirecek bir şefkate ve gurura sürüklüyorlar. Bu tür durumlarda, estetik, hiç tereddüt etmeden çirkinliği fark etmemizi engelleyemez ve bunu hiçbir şekilde zevk objesine dönüştüremeyiz. Bu nedenle, sanatın çirkinlik üzerinde neden ısrarla çalıştığını anlayabiliriz.
* Umberto Eco’nun ‘Güzelliğin Tarihi’ ve ‘Çirkinliğin Tarihi’ kitaplarına dayanarak yaptığı, odeo.com adresinde yer alan seminer konuşmasından derlenmiştir.

ÇİRKİNLİĞİN TARİHİ
Umberto Eco
Çeviren: Kolektif
Doğan Kitapçılık

Tarih Öncesi Zamanlar
Arnold Hauser

Dünyaca ünlü sanat tarihçisi Arnold Hauser, 1892’de Macaristan’da doğdu. Budapeşte ve Paris Üniversitelerinde felsefe, sanat ve edebiyat tarihi öğrenimi gördü. Berlin‘in ardından 1924 yılında Viyana yerleşen Hauser, sinemanın kuramı ve tekniği sanatın ve yazının toplumbilimi konusunda makaleler kaleme aldı. 1938’de Londra’ya yerleştikten sonra sanatın toplumbilimi üzerindeki çalışmalarını yoğunlaştırdı. Başyapıtı sayılan Sanatın ve Edebiyatın Toplumsal Tarihi 1951 ‘de Londra ‘da yayınlandı, bunu aynı kitabın New York ve Almanya basımları izledi; daha sonra hemen bütün dillere çevrildi.
Çok geniş bir kaynak araştırmasını temel alması, sanat edebiyat ve müzik alanında toplumbilimsel görüşlerin hemen bütününü değerlendirmesi; yapıtın başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.
Aşağıda, dilimize anlaşılamaz nedenlerden ötürü ikinci yarısı çevrilen, bu yapıtın giriş bölümünün çevirisi sunulmaktadır.
(Ahmet Cemal)


1) Eski Taş Devri. Büyücülük ve Doğalcılık


Altın Çağ söylencesi çok eskilere uzanır. Eski karşısında duyulan saygının toplumbilimsel nedenini kesin olarak bilmiyoruz; bu saygı, kaynağını oymak ve aile dayanışmasında, ya da ayrıcalıklı grupların ayrıcalıklarını soya dayandırma çabalarında bulabilir. Nedeni ne olursa olsun, en eskinin en iyi olduğu yolundaki kanı bugün bile o denli güçlüdür ki, sanat tarihçileriyle arkeologlar, kendilerine en uygun gelen sanat biçemeni en eski biçem diye sergileme olanağını bulduklarında, tarihte düzmecelikten bile kaçınmazlar. Bazıları katı biçimci, yaşamı biçemleştiren ve idealize eden anlatımları, ötekiler ise doğalcı, nesneleri doğal varoluşları içerisinde kavrayan ve koruyan anlatımları, sanatsal edimlerin en eski kanıtları sayarlar: bu, sanatı, gerçekliğe egemen olmanın, onu kendi amaçları için kullanmanın bir aracı, ya da doğaya adanışın bir yolu olarak görmeleri ne göre değişir. Başka deyişle, sanat tarihçileriyle arkeologlar, buyurgan ve tutucu, ya da özgürlükçü ve ilerici eğilimleri doğrultusunda davranarak, ya geometrik -süsleyici biçimleri, ya da doğalcı- yansılayıcı anlatım biçimlerini daha eski diye nitelendirirler. Tutum nasıl olursa olsun, anıtlar, açıkça ve araştırmalar ilerledikçe daha kesin biçimde doğalcılığın önceliğini ortaya koymaktadır. Bu nedenle, doğaya uzak, gerçekliği biçemleştiren sanatın en eski sanat olduğu öğretisini ayakta tutmak da giderek güçleşmektedir.

Ancak tarih öncesi doğalcılığının en çarpıcı yanı, çok daha ilkel görünen geometrik biçemden daha eski olması değil, çağdaş sanatın tarihinin ortaya koyduğu tüm tipik gelişme evrelerini sergilemesidir; böylece geometrizmi ve katı biçimciliği savunan araştırmacıların savlarının tersine, sözü edilen doğalcılığın salt içgüdüsel nitelikte, gelişebilme yeteneğinden yoksun, tarihsellikten uzak, bir görüngü olmadığı anlaşılmaktadır.

Burada söz konusu olan sanat, çizgisel, tek tek biçimleri henüz biraz donuk ve ayrıntılı sergileyen bir doğaya bağlılıktan, akıcı, tinsel, neredeyse izlenimci bir uygulayıma doğru ilerleyen, yaratılacak görsel etkiye giderek daha gölgesel, bir çırpıda yaratılmış ve doğaçtanmış izlenimini bırakan bir biçim verebilen bir sanattır. Resmin kusursuz yapısı bir ustalık düzeyine varır; bu, daha güç konum ve görünüşlerin, giderek belirsizleşen beden devinimlerinin, dönüşlerin, daha yürekli kısaltmaların ve kesişmelerin üstesinden gelmeyi görev bilen bir ustalıktır. Bu doğalcılık, donukluktan ve durağanlıktan uzak, devingen ve canlı bir biçim döngüsüdür; çok çeşitli araçlarla gerçekliğin yansıtılmasına giriştiğinde, bu görevi yerine getirmedeki başarısı değişiktir. Hiçbir seçim tanımayan, güdüsel doğal durum bu noktada çoktan geride bırakılmıştır; sert ve durağan biçimler yaratan uygarlık düzeyine gelinmesine ise henüz çok vardır.

Karşımıza sanat tarihinin belki de en şaşırtıcı olayı çıkar; bu olaya koşut bir gelişmeye, gerek çocukların yaptığı resimler de, gerekse ilkel halkların (Naturvölker) çoğunun sanatında hiç rastlanmaması, şaşkınlığımızı artırmaktadır. Çocukların yaptığı resimler ve ilkel halkların sanatsal betimlemeleri, duyular yoluyla algılamadan temellenmeyip, ussal niteliktedir. Bu resim ve betimlemeler, çocuğun ve ilkel insanın gerçekten gördüğünü değil, bilgisini ve bildiğini sergiler; nesneye ilişkin olarak görsel -organik bir görüntü değil, kuramsal- bireşimsel bir görüntü verir. Sözü edilen resim ve betimlemeler, önden görünüşü yandan ya da yukardan görünüşle birleştirir; nesne açısından bilinmeye değer hiçbir ana özellik unutulmaz, biyolojik açıdan, ya da motif açısından önemli olan, bir ölçek içerisinde büyütülür, buna karşılık n bağlamda doğrudan rol oynamayan her şey, ne denli etkili olursa olsun, bir yana bırakılır.

Eski Taş Devrinin doğalcı betimlemelerinde belirginleşen özellik ise, bu betimlemelerin görsel izlenimi dolaysız, katıksız, her türlü anlıksal eklemeden, ya da sınırlamadan arınmış bir biçim içerisinde vermesidir; çağdaş izlenimciliğe değin bunun örneklerine hemen hiç rastlamamaktayız. Bu evrede karşımıza çıkan devinim çalışmaları, anlık devinimleri saptayan fotoğraf çekimlerini anımsatmakta ve eşine ancak bir Degas’nın, ya da bir Taulouse-Lautrec’in resimlerinde yeniden rastlanabilmektedir. Bu yüzden izlenimcilik doğrultusunda henüz eğitilmemiş bir gözün, bu resimlerin bazılarını karışık ve anlaşılmaz bulması zorunludur. Bizim ancak karmaşık araçların yardımıyla bulabildiğiniz ince ayırımları, Yontma Taş Çağının ressamları henüz dolaysız görebiliyorlardı. Taş Devrinin geç dönemlerinde bu ayırımlar yitirildi; insanoğlu daha bu aşamada duyular yoluyla algılanan izlenimlerin dolaysızlığının yerine, kavramların durağanlığını geçirmişti. Yontma Taş Çağının insanı ise henüz gerçekten gördüğünün resmini yapar ve belirli bir anda tek bir bakışın kapsamına sığanın dışına çıkmaz. Resim öğelerinin görsel ayrışıklığı, bu öğelerin birleştirilmesindeki usçuluk, çocuk resimlerinden ve ilkel halkların sanatından çok iyi tanıdığımız biçem belirtileri ve özellikle bir yüzü, karaltısını yanay olarak, gözleri de cepheden vererek oluşturan uygulama bu çağın insanına henüz yabancıdır. Yeni Çağ’daki gelişmenin ancak yüzyıllar boyu sürdürülen bir savaştan sonra varabildiği aşamaya, başka deyişle duyusal görünün birliğine Yontma Taş Çağının resim sanatı, görünüşe bakılırsa, savaşmaksızın ulaşmıştır; gerçi bu birliğin yöntemlerini düzeltmiş, ama kendisini değiştirmemiştir; görünenle görünmeyen, görülenle bilinen ikilemi ise Yontma Taş Çağının resim sanatına tümüyle yabancıdır.

Bu sanat hangi nedenle ve hangi amaçla yaratılmıştır? Bu sanat, insanın koruma ve yineleme gereksinimini duyduğu varlık sevincinin bir anlatımı mıydı? Ya da, oynama içgüdüsüyle, süsleme isteğine, boş yüzeyleri çizgilerle, biçimlerle, desen ve süslerle örtme isteğine mi hizmet ediyordu? Boş zamanların bir ürünü müydü, yoksa belirli bir kılgılı amacı var mıydı? Bu sanatta bir oyuncak, bir araç, bir afyon, ya da yaşamı sürdürmede kullanılan bir silah niteliği mi görmeliyiz? Bugün bu sanatın ilkel avcıların sanatı olduğunu biliyoruz. Bu avcılar üretici olmaktan uzak, asalak bir ekonomi düzeyindeydiler, yiyeceklerini üretmiyorlar, toplama ve avlama yoluyla elde ediyorlardı; görünüşe bakılırsa, gev şek, hemen hiç örgütlenmemiş toplum biçimleri içerisinde, küçük ve kapalı sürüler halinde, ilkel bir bireycilik düzeyinde yaşamaktaydılar. Büyük bir olasılıkla tanrılara, öbür dünyaya ve ölümden sonraki yaşama inanmıyorlardı. Bu salt uygulama döneminde tüm çabalar yine büyük bir olasılıkla, yaşamı sürdürme ereğine yönelikti; bu dönemde sanatın yiyecek sağlamak başkaca bir amaca hizmet ettiği yolundaki bir düşünceyi haklı kılabilecek kanıt yoktur.

Bütün belirtiler, bu dönemin sanatının bir büyü uygulamasının aracı olduğunu ve bu niteliğiyle tümüyle kılgıcı, doğrudan ekonomik ereklere yönelik bir işlev taşıdığını ortaya koymaktadır. Ancak bu büyünün herhalde bizim dinden anladığımızla bir ilgisi yoktu; dualar, kutsal sayılan güçler gibi öğelerin varlığı ve nasıl biçimlenmiş olursa olsun. herhangi bir inançla öbür dünyadaki tinsel varlığa bağlılık söz konusu değildi, dolayısıyle dinin ilk koşulu da gerçekleşmemişti. Sözü edilen büyü, gizemli olmaktan uzak bir uygulayımdı, gerçeğe dönük bir yöntemdi, birtakım araçların ve işlemlerin nesnel uygulanmasıydı; fare kapanları kurmamız, toprağı gübrelememiz, ya da uyku ilacı almamız, gizem ve esriklikle ne denli ilgiliyse, yukarda sözü edilen büyünün bunlarla ilgisi de o ölçüdeydi. Resim yoluyla betimlemeler, bu büyünün araçları arasında yer alıyordu. Bu betimlemeler av hayvanları için düşünülen tuzaktı, ya da daha doğru bir deyişle, yakalanmış olan hayvanı da içeren “tuzak”tı -çünkü resim aynı zaman da hem betimleme, hem de betimlenendi, hem istek, hem de isteğin yerine gelişiydi. Yontma Taş Çağının avcısı ve ressamı, resmi yapmakla, resmini yaptığı şeye sahip olduğunu, resimde canlandırdığı üzerinde egemenlik kurduğunu düşünürdü. Resimdeki hayvanın öldürülmesiyle gerçek hayvanın da öldüğüne inanırdı, Onun tasarımına göre resimle betimleme, istenen etkinin öne alınmasından başka bir şey değildi; asıl olayın büyü niteliğindeki örnek eylemi izlemesi, ya da daha doğrusu bu eylem içerisinde baştan bulunması gerekirdi, çünkü sonuçta bu ikisini ayıran yalnızca çağın yanlış inancına göre önemsiz sayılan zaman ve mekan ortamıydı. Demek ki burada kesinlikle simgesel tamamlayıcı işlevler değil, gerçek amaç eylemleri, yerinde edimler, gerçek neden oluşlar söz konusudur. Avı öldüren düşünce olmadığı gibi, mucizeyi gerçekleştiren de inanç değildi; büyüyü oluşturan gerçek eylemdi, somut resimdi, resmin gerçekten silahla vurulmasıydı.

Yontma Taş Çağının insanı kayalara bir hayvanı çizdiğinde, eti ve kemiğiyle bir hayvan yaratmış olurdu. O insan için yapıntılar ve görüntüler dünyasının, sanatın ve salt öykünmenin henüz deneysel ger çeklikten ayrı ve kopuk, kendine özgü bir alanı yoktu; Yontma Taş Çağının insanı henüz bu iki alanı birbiriyle karşı karşıya getirmiyor, birinde ötekinin doğrudan ve kesintisiz sürüşünü görüyordu. Onun sanata olan tukusu Levy-Bruhl’ün Sioux Kızılderilisi’ninkinin aynıdır; bu Kızılderili, taslaklar yapan bir araştırmacıyı gördüğünde şöyle der: “Bu adamın, kitabında bizim bizonlarımızdan birçoğunu yarattığını biliyorum; onları yarattığında yanındaydım; o zamandan beri bizonumuz kalmadı.” Alışılmış gerçekliğin kesintisiz sürdürüldüğü bu sanat evresi tasarımı, daha sonraki dünyaya karşı çıkan sanat isteğinin egemenliğine karşın, hiçbir zaman bütünüyle yitirilmez. Yarattığı heykele aşık olan Pygmalion söylencesi, bu düşünce dünyasının bir ürünüdür. Bunun benzeri bir tutum da bir Çinli ya da bir Japon, bir dal, ya da bir çiçek resmi yaptığında görülür; burada resim Avrupa sanatının yapıtları gibi bir özet, bir idealize ediş değildir, yaşamı yüceltmek ya da düzeltmek istemez. Amacı yalnızca bir pirinç yaratmak, ya da gerçeklik ağacına bir çiçek daha eklemektir. Bir resimdeki yaratıkların büyük bir kapıdan geçerek gerçek çevreye, gerçek yaşama çıkışlarını anlatan sanatçı fıkraları ve masallar da bu görüşü dile getirir. Bütün bu örneklerde sanat ile gerçek arasındaki sınırlar silinmiştir. Ne var ki, bu iki alan arasında hiç kopukluk bulunmaması, tarih dönemlerinin sanat yapıtlarında bir yapıntı içerisinde yapıntı niteliğindedir; Erken Taş Çağı’nın resim sanatında ise yalın bir olgudur ve bu evrede sanatın henüz tümüyle yaşamın hizmetinde oluşunun bir kanıtıdır.

Buna karşılık Yontma Taş Çağı sanatının başka türlü açıklanması, örneğin süsleyici ya da anlatımcı bir biçim örgüsü olarak yorumlanması, dayanaktan yoksundur. Böyle bir yorumu çürütecek birçok belirti vardır; özellikle resimlerin tümüyle gizli, içine güç gülebilen, kapkaranlık mağara diplerinde, başka deyişle “süsleme” olarak hiçbir zaman geçerlik kazanamayacakları yerlerde bulunması, bu durumu gösterir. Yine böyle bir yorumu çürüten olgulardan biri de, bu resimlerin Palimpsest(1) biçiminde, her türlü süsleme etkisini baştan yok eden bir üst üste istif düzeninde yerleştirilmiş olmasıdır; oysa ressamların re simlerini ayrı ayrı yapmaları için yeterli yüzey vardı.

Bu istif düzeni şunu gösterir: Resimler göze estetik zevk vermek için yaratılmış olmayıp, bir amaca yöneliktir; bu amaç açısından en önemli olan nokta, resimlerin belirli mağaralarda ve bu mağaraların be lirli yerlerinde -görünüşe bakılırsa, büyüye özellikle elverişli yerlerde- yapılmış olmasıdır. Burada bir süsleme amacından, ya da estetik bir anlatım ve bildirim gereksiniminden söz edilemez; çünkü betimlemeler sergilenmiş olmaktan çok gizlenmiştir. Yukarda da belirtildiği gibi, sanat yapıtlarını temel olan iki ayrı etken vardır: Bunların bir bölümü salt orada durmaları için, bir bölümü ise onlara bakılsın diye yaratılır. Salt Tanrı’nın onuru için yaratılan dinsel sanatın ve az çok sanatçının içini dökmesine yarayan her sanat yapıtının Erken Taş Çağı’nın büyüsel sanatıyla ortak noktası, gizlilik içerisinde etkin oluştur. Büyünün etkinliğinden başka bir şey düşünmeyen Yontma Taş Çağı sanatçısının, estetik niteliğe yalnızca amaç için araç gözüyle bakması, çalışmasında belli bir estetik doyuma varmasını kuşkusuz engellememiştir. İlkel halkların tapınma danslarında öykünme ve büyü öğeleri arasındaki ilişki, durumu en açık biçimde sergiler: Bu danslarda gerçeği saptırıştan ve öykünmeden alınan tat, nasıl büyünün amacı olan eyleme ayrılmaz biçimde bağlıysa, tarih öncesinin ressamı da, kendini büyüsel amaca adamış oluşuna karşın, hayvanları özyapısal konumları içerisinde belli bir beğeniyle ve doyuma vararak canlandırmıştır.

Bu sanatın estetik değil, büyüsel bir etkiyi bilinçli olarak amaçladığının en güçlü kanıtı, resimlerdeki hayvanların üzerlerine çoğunlukla mızraklar ve oklar saplanmış olarak canlandırılması, ya da bu resimlerin tamamlandıktan sonra sözü geçen silahlara hedef olmasıdır. Burada hiç kuşkusuz simgesel bir öldürme söz konusudur. Yontma Taş Çağı sanatının büyüsel eylemlerle bağıntısı bulunduğunu hayvan kılığına girmiş insan figürleri betimlemeleri de kanıtlar; bu figürlerin çoğunluğu, bakıldığında açıkça görüldüğü gibi, büyüsel-öykünmeci dansları canlandırır. Bu resimler de -özellikle Trois Freres’deki yapıtlarda birleşik hayvan masklarına rastlamaktayız; bunların büyüsel bir amaç olmaksızın anlaşılmazı olanaksızdır. Yontma Taş Çağı resim sanatının büyü ile ilişkisi, bize, bu sanatın doğalcılığını açıklamamız için de en büyük yardımcıdır. Modelin bir “alter ego”sunu (öteki ben) yaratmak, başka deyişle nesneyi sadece göstermek, yansılamak, yapay bir varlığı yansıtmak amacını gütmeyip, gerçek anlamda o nesnenin yerini tutmak ereğine yönelik bir sanatın, doğalcı doğrultudan başka bir doğrultuda olması düşünülemezdi. Büyü yoluyla yaratılmak istenen hayvan, resimde canlandırılanın karşıtı olarak ortaya çıkacaktır -hayvanın somutlaşması ancak yansıtmanın aslına sadık ve hakiki olmasıyla gerçekleşe bilir. Başka deyişle, bu sanat salt büyüsel amacından ötürü doğaya bağlı olmak zorundadır. Aslına benzeyen resim sadece kusurlu olmakla kalmayıp, gerçek dışıdır, anlamdan ve amaçtan yoksundur.

Sanat yapıtlarının varlığını kanıtlaya bildiğimiz ilk dönem olan büyü çağının, bir, büyü-öncesi çağını izlediği varsayılmaktadır. Artık formülleşmiş büyü uygulayımını ve kesin kurallara bağlı tören düzeyini içeren, gelişmesini tamamlamış büyü çağı, temellerini büyük bir olasılıkla henüz düzensiz, el yordamıyle ilerleyen uygulamanın ve salt denemenin egemen olduğu bir dönemde bulmuştur. Büyünün sihirli tekerlemelerinin, görsel biçime getirilmez den önce, zaman içerisinde sınanması, etkinliğini göstermesi gerekiyordu. Bu tekerlemeler salt kurgu ürünü olamazdı, bunların dolaylı yoldan bulunması, adım adım geliştirilmesi gerekiyordu. Gerçi insanoğlu asıl ile yansıtma arasındaki bağıntıyı bir rastlantı sonucu bulmuştu, ancak bu buluş onu çok derinden etkilemiş ol malıdır. Belki de, içerdiği benzerlerin karşılıklı birbirlerinden bağımlılığı belitiyle birlikte büyü, kaynağını ilk kez bu yaşantı da bulmuştur. Ne olursa olsun, daha önce belirtildiği gibi, sanatın ilk koşulları olan bu en eski iki tasarım, yani benzerlik ve yansılama tasarımıyla, yaratma, yoktan üretme tasarımı, başka deyişle, yaratma olanağı, büyü öncesi deneyler ve buluşlar çağında biçimlenmiş olmalıdır. Pek çok yerde mağara resimlerinin yanında bulunan ve duvara elin izi çıkarılarak oluşturulmuş el karaltıları, insan bilincine ilk kez biçimlendirme -poiein- düşüncesini algılatmış ve insana cansızın ve yapayın bir canlıya ve hakikiye tümüyle benzeyebileceğini düşündürtmüştür. Bu oyun benzeri çabanın, doğal olarak başlangıçta ne sanatla, ne de büyüyle ilgisi. vardı; onun önce büyünün bir aracı ve ancak ondan sonra sanatın bir biçim örgüsü olması gerekiyordu. Çünkü yukarda sözü edilen el izleriyle, en ilkelinden bile olsa, hayvan betimlemeleri arasındaki uçurum o denli derindir ve her ikisi arasına geçiş dönemleri niteliğiyle koyabileceğimiz anıtlar o denli eksiktir ki, oyun biçimlerinden sanat biçimlerine doğ nı, doğrudan ve sürekli bir gelişmeyi var sayabilmemiz hemen hemen olanaksızdır; bu durumda yabancı, dışardan gelme bir bağlayıcı öğenin varlığı sonucunu benimsemek gereği doğmaktadır -bu öğe de yansıtmanın büyüsel işlevinden başka bir şey olamaz. Ancak, belirtilen oyunsal büyü öncesi oyunsal biçimler de daha o zaman doğalcı, gerçekliğe henüz mekanik de olsa, öykünen bir eğilim içermiştir ve bunlara hiçbir şekilde soyut süslemeci bir ülkenin sergilenmesi gözüyle bakılamaz.

(1) Palimpsest: Yun. Palimpsestos, “yeniden kazınmış”, ya da Lat. Codex rescriptus, “perdahlanmış metin”. Papirüs ya da parşömen üzerine el yazısıyla yazılmış eski metinler için, bu malzemeyi yeniden kullanabilmek amacıyla uygulanan yöntem. Ç.N.

Türkçesi : Ahmet Cemal, Argos- Şubat 1992

Paleolitik
Geç Taş çağı: Canlıcılık ve Geometrizm
Doğalcı biçem Yontma Taş Çağının sonuna değin, başka deyişle, binlerce yıl boyunca geçerliğini sürdürdü; bir dönüm noktası -sanat tarihinde ilk biçem değişikliği- ancak Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçilmesiyle birlikte gerçekleşti. Bu dönemin başlamasıyla doğalcı, yaşantılara ve deneye açık tutum yerini, geometrik olarak biçemlendiren, kendini deneysel gerçekliğin zenginliğine kapayan bir sanat istencine bıraktı. Doğaya bağlı, modelin ayrıntılarına sevgi ve sabırla eğilen betimlemelerin yerine, her yerde, yalınlaştırıcı ve geleneksel nitelikte, nesneyi yansıtmaktan çok dolaylı yoldan anlatan, simgesel yazı türünde imler geçti. Artık sanatın çabası somut yaşam içeriğine değil, şeylerin düşüncesini, kavramını, özünü yakalamaya, yansıtmalar yerine simgeler yaratmaya yöneliktir.. Cilalı Taş’ Çağının kaya resimleri insan figürünü iki, üç yalın geometrik biçimde yorumlar; örneğin gövde için dikey bir çizgi, kollar ve bacaklar için de, biri yukarı, biri de aşağı dönük olmak üzere iki yarım çember kullanır.

Ölenlerin yalınlaştırılmış betimlemelerini vermek amacıyla yapılmış menhirler, bunun yanı sıra yoğrumsal sanatlar alanında da geniş kapsamlı bir soyutlamayı dile getirir. Bu anıtgömüt’lerin yatay yassı taşı üzerinde, doğal bir başın yuvarlaklığıyla en küçük bir benzerliği olmayan baş, gövdeden, başka deyişle dikey duran taşlardan yalnızca bir çizgiyle ayrılmıştır; gözler iki noktayla gösterilmiştir, burun ise ya ağızla, ya da kaşlarla yalın geometrik bir biçim olarak yansıtılmıştır. Erkek, yanına silahlar katılarak, kadın ise göğüsler yerine geçen iki yarım yuvarlakla gösterilmiştir.

Tümüyle soyut nitelikteki sanat biçimlerine götüren bu biçem değişikliği, kültürdeki genel bir değişimin sonucudur; bu değişim, insanlığın tarihinde belki de en köktenci dönüm noktasıdır. Bu dönük noktasıyla birlikte tarih öncesi insanının özdeksel çevresi ve iç yapısı temelden değişir; bundan önceki her şey kolaylıkla hayvansal ve güdüsel, bundan sonra gelenlerin tümüyse sürekli, ereğe bilinçli yönelik bir gelişme sayılabilir.

Buradaki yön verici, devrimci adım, insanoğlunun, doğanın sunduklarıyla asalak yaşamak, yiyeceğini toplama ve avlama yoluyla elde etmek yerine, bunları üretmeye başlamasıdır. Hayvanların evcilleştirilmesi, yabani bitkilerin yararlanılır biçime getirilmesi, hayvancılık ve tarımla, insanoğlu, doğa karşısındaki zafer yoluna başlar, kendini yazgının, talih ve rastlantının birleşik gelişigüzelliğinden az çok bağımsız kılar. Yaşam gereksinimlerini karşılamak için örgütlenme oltaya çıkar, insanoğlu çalışmaya ve ekonomi düzeyinde yaşamaya başlar; yiyecek biriktirir, değişik koşullara göre önlemler alır, ana malın ilk biçimlerini oluşturur. Bu ilk girişimlerle -ekilebilir toprakları, evcilleştirilmiş hayvanlar, yiyecek stokları ve araçlar- birlikte toplumun da kesitler ve sınıflar, ayrıcalıklı olanlar ve olmayanlar, sömürenler ve sömürülenler biçiminde ayrımlaşması başlar. Çalışmanın örgütlenmesi, işlevlerin bölünmesi, meslek ayrımlaşması ortaya çıkar; hayvancılık ve tarım, hammadde üretimi ve zanaat, uzmanlaşmaya dayanan meslek ve evde yürütülen üretici uğraş, erkeklere ve kadınlara özgü işler, tarlanın sürülmesi ve her türlü saldırıya karşı korunması giderek birbirinden ayrılır.

Toplayıcılık ve avcılık evresinden hayvancılık ve ekicilik evresine geçişle birlikte, yaşamın yalnızca içeriği değil, tüm gelişme hızı da gelişir, değişir. Göçebeler yerleşik topluluklara dönüşür; toplumsal açıdan ayrımlaşmamış ve bütünleşmemiş kümeler, yerini düzenli, salt yerleşmeden ötürü kaynaşmış topluluklara bırakır. V. Gordon Childe haklı olarak, bu yerleşikliğe geçişi, sınırları kesinlikle belirli bir dönüşüm biçiminde görmeye karşı uyarır; Childe’a göre Yontma Taş Çağı avcısı da, büyük bir olasılıkla kuşaklar boyunca aynı mağarada oturmuştu, öte yandan da ilkel tarım ve hayvancılık, başlangıçta, tarla ve odak belli bir süre sonra verimini yitirdiğinden, düzenli aralıklarla konutun değişmesine bağlıydı. Yalnız burada unutulmaması gereken bir nokta vardır: Toprağın verimini yitirmesi, tarımsal yöntemlerin ilerlemesiyle birlikte giderek azalmıştır, öte yandan da tarımla ve hayvancılıkla uğraşanlar, aynı toprakta kalış süreleri ne olursa olsun, konutları ve ürünüyle geçindikleri toprak parçasıyla aralarında çok özel bir ilişki kurmuşlardır; bu ilişki, sonunda hep mağarasına dönse bile, belirgin özelliği göçebelik olan avcınınkinden çok başkadır. Böyle bir bağlılıkla birlikte, Yontma Taş Çağı insanının tedirgin ve yağmacı yaşam biçimi bütünüyle değişir. Yeni ekonomi biçimi, toplayıcılığın ve avcılığın anarşik düzensizliğinin tersine, yaşam akışına belli bir durağanlık getirir; plansız, temeli yağmacılığa dayanan ekonomi düzeninin, günü gününe yaşamanın, elindekini yarını düşünmeksizin tüketmenin yerine planlı, uzun vadeli bir geleceği önceden kararlaştıran, çeşitli olasılıkları öngören bir ekonomi geçer; gelişme, toplumsal parçalanma ve anarşi düzeyinden işbirliğine, ‘bireysel yiyecek arama düzeyinden, komünist olmasa bile, ortaklaşacı bir işbölümü düzenine, ortak yararları, ortak görevleri ve ortak girişimleri olan bir iş ortaklığına varır. Düzensiz egemenlik ilişkileri konumundaki tek tek kümeler, az çok özekçi. yönetiminde birlik gösteren toplumlar doğrultusunda gelişir. Odak noktasından yok sun, ne tür olursa olsun kurum tanımayan bir varoluşun yerini, ev ve yurtluk, tarla ve odak, oturma yeri ve kutsal yer çevresinde dönen bir yaşam alır.

Sihir ve büyünün yerine dinsel törenler ve tapınma geçer. Yontma Taş Çağı tapınmanın bulunmadığı bir gelişme evresini sergiler; insanoğlu ölüm ve açlık korkusu içerisindedir, kendini yokluğa ve düşmana, acıya ve ölüme karşı büyüsel uygulamalarla korumaya çabalar, ancak başına gelen iyi ya da kötü olaylarla, bu olayların ardında bulunan, mutluluk ve mutsuzluk dağıtan güç arasında bir bağlantı kurmaz. İlk kez ekici ve hayvan yetiştirici kültürüyle birlikte insanoğlu, yazgısının akıllı. tanrısal bir kararı uygulayan güçlerce yönetildiğini duyumsamaya başlar. Olumlu ve olumsuz hava koşullarından, yağmurdan ve güneşten, yıldırım ve doludan, salgın ve kuraklıktan, toprağın bereket ve kıtlığından, hayvanların yeterli ya da yetersiz yavrulamasından bağımlı olma bilincinin doğmasıyla birlikte çeşitli tasarımlar ortaya çıkar; kutsayan ver kargıyan iyi ve kötü cinlerle perilere, olağanüstü güçlüye, bir yüce varlığa ilişkin tasarımlar, bilinmeyen ve gizemli düşüncesi, bunun örnekleridir. Dünya iki yarıya bölünür, insan da kendini ikiye bölünmüş gibi görür. Canlılığı, cinlere tapmayı, ruhlara inanmayı ve ölülere tapınmayı içeren bir kültür evresine varılmıştır. İnanç ve tapınmayla birlikte putları, nazarlıkları, kutsal simgeleri, adakları; gömüt sungularını ve anıtgömütlerini gereksinme de başlar. Dinsel olan ve olmayan sanat, dinsel özyapıda figürler içeren sanat ile salt bu dünyaya dönük süslemeci sanat arasında ayrım yapılır. Bir yanda bir put yorumculuğunun ve kutsal bir gömüt sanatının kalıntılarına, öte yanda da Semperin(1) belirttiği gibi, geniş ölçüde zanaatın özünden ve tekniğinden gelişmiş hafif biçimler içeren, kutsal olmayan bir seramik sanatının kalıntılarına rastlanır.

Canlıcılığa göre dünya bir gerçekliğe ve bir gerçeküstüye, görünebilir bir görüngüler dünyasına ve görünmez bir ruhlar dünyasına, ölümcül bir bedene ve ölümsüz bir ruha ayrılır. Gömü gelenekleri ve törenleri Cilalı Taş Çağı insanının artık ruhu bedenden ayrılan bir töz olarak tasarımlamaya başladığını, her türlü kuşkudan uzak, ortaya koymaktadır. Büyüsel dünya görüşü tekçidir, gerçekliği yalın bir iç içerik biçiminde, aralıksız bir süreklilik içeri sinde görür; canlıcılık ikicidir, bilgisini ve inancını bir iki -dünya- dizgesi üzerine ku rar. Büyü duyumcudur ve somuta dayanır, canlıcılık ise ikicidir ve eğilimi soyutlama dan yanadır. Büyüde düşünce bu dünyaya, canlıcılıkta ise bir öbür dünya yaşamı na dönüktür. Yontma Taş Çağın sanatının, şeyleri yaşamdaki gibi ve gerçekliğe bağlı yansıtması, Cilalı Taş Çağı sanatının ise alışılmış deneysel gerçekliğin karşısına biçemleştirilmiş ve idealize edilmiş bir dünya üstü koyması, özellikle bunun bir sonucudur. Aynı zamanda sanat alanında anlıkçılık ve usçuluk süreci de başlar: Somut resimlerin ve biçimlerin yerine simgelerin ve imlerin, soyutlamaların ve kısaltmaların, genel tiplerin ve geleneksel imgelerin konulması, algılanılabilir görüngülerin ve yaşantıların düşünce ve yorumla, düzenleme ve biçimlemeyle, vurgulama ve abartmayla, saptırma ve doğallıktan sıyırmayla bastırılması bu süreci oluşturur. Sanat yapıtı artık yalnızca nesne imgesi değil, aynı zamanda düşünce imgesidir, anımsama imgesi olmanın yanı sıra simge niteliğini de taşır; başka deyişle, tasarımların duyusal olmayan ve kavramsal öğeleri, duyusal ve usdışı öğeleri siler. Böylece yansıtma giderek piktografik bir ime, imgeler ise imgeden yoksun ya da imgesi az kısa yazıya dönüşür.

Son çözümlemede Cilalı Taş Çağındaki biçem değişikliğini iki etken -saptar: Bunlardan birincisi avcıların ve toplayıcıların asalak, salt tüketici ekonomisinden, hayvan yetiştiricilerinin ve ekicilerin üretici ve yapıcı ekonomisine geçiştir; öteki etken ise büyünün tekçi dünya görüşünün yerine canlıcılığın ikici yaşam duygusunun, başka deyişle, yeni ekonomi biçiminin şart koştuğu bir dünya görüşünün almasıdır.

Yontma Taş Çağı ressamı avcıydı ve bu niteliğinden ötürü iyi bir gözlemci olmak zorundaydı; hayvanları ve özelliklerini, bulundukları yeri ve güçlerini en belirsiz izlerden çıkarabilmeliydi; benzerlikler ve ayrılıklar için keskin bir göze, sesler için duyarlı bir kulağa sahip olmak zorundaydı; duyularının tümü dış dünyaya, somut gerçekliğe yönelik olmalıydı. Bunun eşi tutum ve yetenekler doğalcılıkta da geçerlilik kazanır. Cilalı Taş Çağının ekicisi artık avcının keskin duyularını gereksinmez; duyusal duyarlılığı ve gözlem yeteneği geriler; onun gerek ekonomik üretim biçiminde,gerekse biçimci, titiz, toplayıcı ve biçemleyici sanatında geçerli olan, artık başka yeteneklerdir, özellikle soyutlama, usçu düşünme yeteneğidir. Bu sanatı doğalcı -öykünmeci sanattan ayıran en önemli nokta, gerçekliği bağdaşık bir varlığın eksiksiz kopyası olarak değil, iki dünyanın karşılaşması olarak sergilemesidir. Bu sanat, biçim istenciyle, şeylerin alışılmış görünüşüne karşı direnir; artık o, doğanın yansılayıcısı değil, karşıtıdır; gerçekliğe bir süreklilik kazandırmaz, onun karşısına varlık için gerekli gördüğü bir biçimi koyar. Burada belirginleşen olgu. canlıcı inanç ile doğmuş olan ve doğduğu andan başlayarak yüzlerce felsefe dizgesinde yeni biçimler kazanan ikiliktir; bu ikilik, burada düşünce ve gerçeklik, tin ve beden, ruh ve biçim karşıtlığından anlatımını bulur ve bunun artık sanat kavramından ayrılması olanaksızlaşır. Bu karşıtlığın birbiriyle kesişen etkenleri arasında zaman zaman bir denge oluşabilir, ancak Avrupa sanatının bütün biçem dönemlerinde sözü edilen etkenler arasındaki gerilim -gerek katıbiçimci, gerekse doğalcı sanat anlayışında— varlığını algılatır.

Biçimci, geometrik-süsleyici biçem, Cilalı Taş Çağı ile birlikte, tarihsel zamanın herhangi bir sanat akımının, hele katı biçimciliğin hiçbir zaman kazanamadığı, uzun ve tartışılmaz bir egemenlik kurar. Girit-Miken sanatı bir yana bırakılırsa, bu biçem, egemenliğini Bronz ve Demir çağlarında, Eski Doğu ve Yunan-Arkayik Kültür Döneminde, başka deyişle, yaklaşık İ.Ö. 5000’den 500’e değin uzanan bir dönem boyunca sürdürür. Bu süreyle karşılaştırıldığında, sonraki tüm biçemler kısa ömürlüdür; özellikle tüm geometrik ve klasik biçemler kısa bölümler niteliğiyle belirginleşir. Bu katı biçimci, soyut biçimin ilkelerinin egemenliğindeki sanat anlayışını böylesine uzun bir süre geçerli tutan ne olabilir? Bu sanat anlayışı nasıl olup da bir birinden bu denli ayrı, ekonomik, toplum sal ve politik dizgelerden daha uzun ömürlü olabilmiştir? Geometrik biçem döneminin ana çizgileriyle birlik gösteren sanat anlayışına, tek tek ayrılıklara karşın, yine birlik gösteren toplumsal bir temel olgu karşılar; bu olgu, çağın tümüne yön verecek denli egemendir; başka deyişle, ortada ekonominin sıkı, tutucu örgütlenmesine, egemenlik ilişkilerinin saltçı biçimlenmesine ve toplumun tümü için aşama sırası düzenine bağlı (hiyerarşik), tapınma ve dinle yoğrulmuş tinsel bir tutum öngören bir eğilim vardır. Bu eğilim, gerek avcıların örgütlenmemiş, ilkel-bireyci sürü biçimin— de varoluşlarıyla, gerekse Antik Çağın ve Yeni Çağın ayrımlaşmış. bilinçli bireyci yarışma düşüncesinin ağır bastığı toplum sal yaşamıyla bir karşıtlık oluşturur. Yağmacı ve günü gününe yaşayan avcının yaşamdaki konumuna ilişkin bilinci, devim sel ve anarşiktir; buna uygun olarak da onun sanatı, deneyin yayılmasına, genişlemesine ve ayrımlaşmasına yöneliktir. Üretici olan, üretim araçlarının korunması, yerleşmesi, güvence altına alınması için çaba harcayan köylü sınıfının dünya görüşü, durağan ve gelenekçidir, bu sınıfın yaşam biçimleri kişisel özellikten yoksun ve kalıcıdır, bu yaşam biçimlerine uyan sanat biçimleri de uzlaşımcı ve değişmez niteliktedir. Köylü toplumları önemli ölçüde ortaklaşıcı ve gelenek yoluyla aktarılmış çalışma yöntemlerini uygulayınca, kültürel yaşamın tüm alanlarında, katı, esneklikten yoksun, durulmuş biçimlerin gelişmesi son derece doğaldır.
Hömes, ‘gerek biçemin kendisini, gerekse ilkel köylü sınıfının ekonomik yapısına özgü olan’ dirençli tutuculuğu vurgular; Gordon Childe ise bu tutumu belirlemek için, şaşırtıcı bir olaya, bir Cilalı Taş Çağı köyündeki bütün toprak kapların birbirinin eşi olmasına dikkati çeker. Köylü sınıfının, kentlerin dalgalı ekonomik yaşamının uzağında gelişen kırsal kültürü katı biçimde düzenlenmiş ve kuşaktan kuşağa gelenekler aracılığıyla aktarılan yaşam bi çimine bağlı kalır ve yakın zamanların köylü sanatında bile, belirli, tarih öncesi geometrik biçemle arasında yakınlık bulunan biçimsel çizgiler sergiler.

Yontma Taş Çağı doğalcılığından Cilalı Taş Çağı geometrizmine geçişteki biçem değişikliği, aracılık eden geçişlerden tümüyle yoksun değildir. Daha doğalcı biçemin doruk noktasında, Güney Fransa’daki ve izlenimciliğe yönelen Kuzey İspanya’daki akımların yanı sıra, izlenimci olmaktan çok dışavurumcu bir özyapı taşıyan betimlemelere rastlamaktayız. Bu yapıtların yaratıcıları, görünüşe bakılırsa, tüm dikkatlerini bedensel devinimlere ve bu devinimlerin dinamizmine yöneltmişlerdir; Sözü edilen sanatçılar bu devinimleri daha yoğun ve etkili dile getirebilmek için kol ve bacakların orantısını bilinçli olarak çarpıtırlar, karikatürü anımsatan uzun bacaklar, olağanüstü incelikte gövdeler, uyumsuz kollar ve yerinden çıkmış eklemler çizerler.

Buna karşın, gerek bu dışavurumculuk, gerekse daha sonraki buna eş akımlar doğalcılığa ilke olarak karşıt bir sanat istencini simgelemez. Abartılmış vurgular ve bu abartmayla yalınlaştırılmış çizgiler yalnızca biçemleştirmeye ve şemalaştırmalara, tümüyle kurallara uygun orantıların ve biçimlerin verebileceğinden çok daha rahat çıkış noktalan sağlar. Cilalı Taş Çağı geometrizmine asıl geçişi sağlayan olgu, çevre çizgilerinin adım adım yalınlaştırılması ve basmakalıplaştırılmasıdır; Henri Breuil, bu olguyu Yontma Taş Çağı gelişmesinin son evresinde saptar ve doğalcı biçimlerin “gelenekleştirilmesi” olarak nitelendirir. Breuil, süreci tanımlar ve doğalcı resmin nasıl giderek daha dikkatsiz, soyut, katı çizildiğini, biçemleştirmeye sapıldığını anlatır; geometrik biçimlerin doğalcılıktan gelişmesine ilişkin öğretisinin gerekçesini de bu gözlemde bulur. Bu, kendi içerisinde ne denli uyumlu olursa olsun, dış koşullardan bağımsız kalması düşünülemeyecek bir oluşumdur. Burada şemalaştırma iki yönde gerçekleşir: Bu yönlerden biri açık ve kolay kavranır anlaşma biçimlerinin bulunmasını amaçlar, ötekinin ereğiyse yalın ve etkili süsleme biçimleri yaratmaktır. Böylece Yontma Taş Çağının sonunda re sim yoluyla betimlemenin her üç temel bi çimine rastlanmaktadır: Öykünmeci öğretici ve süsleyici biçimler, başka deyişle, doğalcı yansıtma, piktografik im ve soyut süs.

Doğalcılık ile geometrizm arasındaki geçiş biçimlerini, yaşam gereksinimlerini, elkoymacılıkla sağlamadan, üretici biçim de sağlamaya götüren ara evreler karşılar. Tarımın ve hayvancılığın başlangıçları, büyük bir olasılıkla daha avcı oymaklarında, yumru köklerin saklanmasından ve en sevilen hayvanların -sonradan belki de totem sayılan hayvanların- korunmasından gelişmiştir. Bu durumda dönüşüm, gerek sanatta, gerekse ekonomide birdenbire patlak veren köklü bir değişim niteliğiyle ortaya çıkmamış, her iki alanda daha çok adım adım ilerleyen bir değişim süreci içersinde gerçekleşmiştir.

Büyük bir olasılıkla asalak avcılıkla, doğalcılık ve üretici köylülükle geometrizm arasındaki bağımlılık ilişkisi, her iki alanın içerdiği geçiş görüngüleri arasında da vardı. Ayrıca, elimizde daha yakın çağlardaki ilkel halkların ekonomik ve toplumsal tarihlerinden alınma bir benzeşim de bulunmaktadır; bu benzeşim, sözü edilen bağlamın tipik bir bağlam olduğunu göstermektedir. Yontma Taş Çağı insanları gibi avcı ve göçebe olan, “bireysel yiyecek arayıcı” gelişim düzeyinde bulunan, toplumsal işbirliğini tanımayan, ruhlara ve cinlere inanmayan, geliştirilmemiş sihire ve büyüye kendilerini adamış olan Buşmanlar, Yontma Taş Çağı resim sanatına şaşılacak denli benzeyen bir doğalcı sanat yaratırlar; buna karşılık, Afrika’nın batı kıyısında yaşayan, üretici tarımla uğraşan, köy toplum düzenindeki, canlıcılığa inanan zenciler katı biçimcidirler; tıpkı Cilalı Taş Çağı insanları gibi soyut, geometrik biçemin kurallarına bağlı bir sanatları vardır.

Bu biçemlerin ekonomik ve toplumsal koşulları üzerine somut olarak söylenebilecek tek şey, doğalcılığın, bireyci-anarşist yaşam biçimleriyle, belli bir gelenekten yoksunlukla, yerleşmiş geleneklerin bulunmamasıyla ve dünya görüşünün bu dünyaya dönüklüğüyle belirlendiğidir; buna karşılık geometrizm, birlik gösteren örgütlenmeye olan eğilimi, kalıcı kurumların ve genel çizgileriyle, öbür dünyaya yönelik bir dünya görüşü sergiler. Bu bağlamların saptanmasının ötesindeki çabalar, çoğunlukla ikircilliklere dayanır. Bu tür ikircil kullanılan kavramlar, Wilhelm Hausenstein’ın, geometrik biçem ile eski “tarım demokrasilerinin komünist ekonomisi arasında kurmaya çalıştığı bağlılaşımın da temelini oluşturur. Hausenstein her iki görüngüde yetkeci, eşitlikçi ve planlayıcı bir eğilim saptar, ancak bu kavramların sanat ve toplum alanında aynı anlamı taşımadığını ve -kavramlar bu denli alınırsa- bir yandan aynı biçemin çok değişik toplum biçimleriyle, öte yandan da aynı toplumsal dizgenin türlü sanat biçemleriyle bağdaştırılabileceğini gözden kaçırır. Politik anlamda “yetkeci”den anlaşılan, saltçı, sosyalist, derebeylik temeline dayanan düzenleri ve komünist toplum düzenini kapsamına alabilir; geometrik biçemin sınırlarıysa çok daha dardır ve sosyalist sanat bir yana, saltçı kültürlerin sanatını bile kapsamaz. Eşitlik kavramı da yine toplumsal alanda, sanat alanındakinden daha dar sınırlar içersindedir. Bu kavram politik - toplumsal açıdan her türlü saltçı ilkeyle çelişir; sanat alanında, başka deyişle, ancak kişisel olanın, üstü ve bireysel karşıtı anlamını taşıyabileceği alanda, birbirinden çok değişik toplum düzenleriyle bağdaştırılabilir- demokrasinin, sosyalizmin ruhuna ise hemen hiç uymaz. Ayrıca, toplumsal ve sanatsal ‘planlama” arasında doğrudan hiçbir bağıntı yoktur. Ekonomi ve toplum alanında başıboş, denetimsiz yarışmanın ortadan kaldırılmasını amaçlayan planlama ile, kesinlikle uyulması gereken en küçük ayrıntısına varana değin işlenmiş, sanatsal bir tasarıya bağlı kalmayı amaçlayan planlama arasında, olsa olsa eğretileme niteliğinde bir bağlam kurulabilir. Aslında her iki planlama birbirinden tümüyle ayrı iki ilkeyi dile getirir, planlı bir ekonomide ve toplumda biçimsel açıdan özgür, bireyci ve doğaçlamacı biçimlerin içersinde ala bildiğine devinen bir sanatın ağırlık kazanması rahatlıkla düşünülebilir. Tinsel oluşumun toplumbilimsel yorumlanması için bu tür ikircilliklerden daha büyük bir tehlike düşünülemez: ayrıca, bundan daha çok karşılaşılan bir tehlike (le yoktur. Çeşitli sanat biçemleriyle. her biçemin kendi dönemindeki toplumsal varlık biçimleri arasın da, son çözümlemede, bir eğretilemeye dayanan çarpıcı bağlamlar kurmaktan da ha kolay bir şey yoktur, hiçbir şey de bu tür gözüpek benzeşimlerle övünmekten daha baştan çıkarıcı değildir. Bunlar, Bacon’ın saydığı yanıltmacalar gibi, gerçek için ağır sonuçlar doğurabilecek tuzaklar niteliğinde ve idola aequivocationis niteliğiyle, Bacon’ın uyarı listesine alınacak önemdedir

(1) Gottfried Semper: Alman mimar ve sanat kuramcısı. 1803-1879. Schinkel’den sonra 19. yüz yılın en büyük Alman mimarı. Yazılarında sanatın yasalarını tarihsel kaynaklardan geliştirir.
(2) Piktografi: Lat. pictus: “boyanmış” ve Yun. gramma: “yazı imi” sözcüklerinden oluşan. herkesin aynı biçimde yorumlayacağı resim ya da imler. Örnek: Zehir simgesi olarak kurukafa. Ç.N.
3) Büyücü ve Rahip Olarak Sanatçı (Cilalı Taş Çağı) Meslek Olarak Evde Yürütülen Zanaat Olarak Sanat
Arnold Hauser

Yontma Taş Çağı hayvan betimlemelerinin yaratıcıları, büyük bir olasılıkla “meslekten avcıydılar -onların hayvanları çok iyi tanımalarından bu sonuca kesin gözüyle bakabiliriz. Bu yaratıcıların, ister “sanatçı”, isterse başka bir şey sayılsınlar, yiyecek sağlamanın yüklediği görevlerden tümüyle uzak bulunmaları olası değildir. Ancak belirli işaretler, bir meslek ayrımlaşmasının belki -yalnızca bu alana özgü olmak la birlikte- o çağda gerçekleşmiş olduğunu her türlü kuşkudan uzak ortaya koymaktadır. Eğer hayvanların betimlenmesi, var saydığımız gibi, gerçekten büyüsel amaçlar güttüyse, o zaman bu tür yapıtları üretebilecek kişilerin aynı zamanda büyü yeteneğine sahip sayıldıkları ve büyücü olarak saygı gördükleri kuşkusuzdur; buna bağlı olarak da, bu kişilere belli bir ayrıcalık, yiyecek arama görevlerinden de bağışıklık tanındığı kesindir. Ayrıca Yontma Taş Çağı resimlerinin gelişmiş uygulanımı da bu yapıtların amatörlerin değil, yaşamlarının önemli bir bölümünü sanatlarını öğrenmek ve uygulamakla geçirmiş, eğitim görmüş uzmanların elinden çıktığını kanıtlamaktadır; bu uzmanlar başlı başına bir meslek kolu oluşturmuşlardı. Dahası, öteki anıtların yanında bulunan çok sayıdaki “kaba çizimler”, “taslaklar” ve düzeltilmiş “öğrenci resimlerinden, okulları, ustaları, yöresel akımları ve gelenekleri bulunan, sanki uzmanlaşmış bir sanat yaşamının varlığını çıkarmak olasıdır. Buna göre, sanatçı-büyücü, uzmanlaşmanın ve işbölümünün ilk temsilcisi olarak görünmektedir. O, bilinen büyücünün yanında, ayrımlaşmamış yığın içersinde ilk sivrilen kişi niteliğiyle ortaya çıkar ve özel yeteneklerin taşıyıcısı olarak asıl rahip sınıfının öncüsü- dür. Bu kişi, olağanüstü yeteneklerin ve bilgilerin yara sıra, bir büyüleyimin (karizma) taşıyıcısı olduğu savını da ileri sürecek ve her türlü günlük çalışmadan kaçınacaktır. Bununla birlikte, bir sınıfın doğrudan yiyecek arama görevinden bir ölçüde de olsa. uzak tutulması, ilerlemiş bir ortamın varlığını gösterir; bu durum toplumun ar tık boş zamanların bir lüks sayılabilecek varlığına katlanabildiğini de ortaya koyar. Henüz tümüyle yaşamı, sürdürme çabasından bağımlı ilişkiler açısından, zenginliğin sanatsal üreticiliği öğretisi kesinlikle geçerlidir; gelişmenin bu evresinde sanat ya pıtlarının varlığı gerçekten, yaşamı sürdürme araçlarından bir fazlalığın ve doğrudan yiyecek sıkıntılarından görece bir özgür oluşun belirtisidir. Ancak bu, daha gelişmiş koşullara çekincesiz uygulanamaz. Çünkü ressam ve yontucuların varoluş olasılıklarının, her zaman toplumun bu “üretici olmayan” uzmanlarla paylaşmaya hazır olduğu bir bolluğun varlığını kanıtladığı doğruysa da, bu ilke hiçbir zaman, sanatın yükselme dönemlerini ekonomik gelişme dönemleriyle eşzamanlı tutan ilkel bir toplumbilimin içerdiği anlamda uygulanamaz. Dinsel sanat ve dinsel-olmayan ayrımıyla birlikte, Cilalı Taş Çağı’ndaki sanat çalışmaları büyük bir olasılıkla ayrı ellere geçmiştir. Bu dönemde, başka deyişle Canlıcılık Çağında -eğer insanbilimin araştırmalarından tarih öncesine ilişkin sonuçlar çıkarmak olasıysa- ağır basan sanat niteliğini kazanan gömüt sanatının, put yontularının ve tapınma danslarının, yalnızca erkeklerin, özellikle büyücülerin ve rahiplerin eline geçmiş olması büyük bir olasılıktır, Buna karşılık uygulamalı sanatlar düzeyine indirgenmiş ve salt süsleyici görevler yüklenmiş olan dinsel-olmayan sanat, büyük bir olasılıkla, tümüyle kadınların elindeydi ve ev endüstrisinin bir bölümünü oluşturuyordu.

Hörnes, Cilalı Taş Çağı sanatının geometrik özyapısıyla kadının yaradılışı arasında bağlam kurar. ‘Geometrik biçem her şeyden önce kadınlara özgü bir biçemdir, kadınsı bir özyapı taşır ve aynı zamanda evcilleştirmenin ve yetiştirmenin kendine özgü belirtilerini sergiler”. Gözlemin kendisi doğru olabilir: ancak açıklaması bir ikircillikten temellenmektedir. Hörnes bir başka yerde de şöyle der: “Geometrik süsleme kadının eve dönük, titiz-düzenliliği sever ve bunun yanı sıra boş inanlı-özgeci özyapısına erkeğinkinden daha uygun düşer. Bu özyapı, salt estetik açıdan bakıldığında kılı kırk yaran, yayan, geliştirdiği tüm görkeme ve alacalılığa karşın yine de belirli sınırlar içersinde kalan, ama bu kısıtlılığı içinde sağlıklı. beceri içeren, çalışkanlık ve görünüşteki süslülükle göze çarpan bir sanat biçimidir, kadının sanattaki anlatımıdır.” Eğer bu eğretilemeci biçimde bir anlatıma gidilmek istenirse, geometrik biçem ile erkeğin katılığı, sıkıdüzenli eğiticiliği, çileci ve buyurgan özyapısı arasında da bir bağlantı kurulabilir. Sanatın bir ölçüde ev endüstrisi ve evde kadın işgücüne dayanan üretim içersinde erimesi, başka deyişle sanat çalışmalarının öteki çalışmalarla birleşmesi, işbölümü ve meslek ayrımlaşması açısından bir gerilemedir. İşlevler arasında bir bölünme artık meslek kolları arasında değil, yalnızca erkek ve kadın arasında gerçekleşmektedir. Bu durumda tarıma dayalı uygarlıklar, genel olarak uzmanlaşmayı destekleseler bile, meslek olarak sanatçılığa geçici olarak son verirler. Yalnızca kadının uğraştığı sanat dalları değil, erkeğin üzerinde kalan sanatlar da bir yan uğraş niteliğiyle sürdürüldüğünden, sözü edilen değişim çok daha köklüdür. Gerçi bu evrede henüz zanaat uğraşının tümü -belki silah yapma sanatının dışında- bu tür bir “yan uğraştır”; ama bir noktanın unutulmaması gerekir: Öteki zanaat uğraşlarının tersine, sanatsal çalışmanın ardında kendine özgü bir gelişim süreci vardır ve bu çalışma ancak şimdi az çok özenci bir boş zamanlan değerlendirme uğraşına dönüşür.

Bağımsız sanatçılığın, biçimlerin yalınlaştırılmasının ve şemalaştırılmasının bir nedeni mi, yoksa bir sonucu mu olduğunu söylemek güçtür. Geometrik biçem, yalın ve geleneksel örgeleriyle (motifleriyle) hiç kuşkusuz doğalcı biçem kadar özel yetenek ve köklü hazırlık gerektirmez; bu biçemin olası kıldığı özencilik ise biçimlerin kabalaştırılması büyük katkıda bulunur.

Tarım ve hayvancılık insana bol zaman bırakır. Tarımsal çalışma ancak belirli mevsimlerde yapılabilir. Kış uzundur ve önemli bir çalışmayı gerektirmez. Cilalı Taş Çağı sanatı bir ‘köylü sanatı” özyapısındadır; bunun nedeni yalnızca bu sanatın, nesnel ve direniş eğilimindeki biçimleriyle, köylü sınıfının gelenekçi ve tutucu yapısına uygun düşmesi değil, aynı zamanda bu boş zamanın bir ürünü olmasıdır. Ancak bu sanat, kesinlikle bugünün köylü sanatı gibi bir “halk sanatı” değildir. Durum en azından köylü toplamlarının sınıflaşması gerçekleşmediği sürece böyledir. Çünkü, daha önce de belirtildiği gibi, “halk sanatı”, ancak “egemen sınıfın sanatının bir karşıtı” olarak anlam taşır; buna karşılık “egemen ve ezilen sınıflar, yüksek, güç beğenen ve aşağı alçakgönüllü sınıflar” biçiminde bölünmemiş olan bir halk yığınının sanatı, “halk sanatı” olarak nitelendirilemez; çünkü ortada bundan başka sanat yoktur.

Cilalı Taş Çağının köylü sanatı, yukarıdaki ayrımlaşma tamamlandıktan sonra, artık “halk sanatı” değildir; çünkü o zaman yoğrumlu sanatların yapıtları yalnızca varlıklı üst sınıfındır ve bu sınıfça, başka deyişle, çoğu kez bu sınıfın kadınlarınca yaratılır. Penelope hizmetçileriyle birlikte dokuma tezgâh başında otururken, bir ölçüde henüz zengin bir köylü kadınıdır ve Cilalı Taş Çağı kadın sanatının mirasçısıdır. Daha sonra aşağı görülen el emeği çalışma burada, en azından kadınlarca evde yapılan iş niteliğini taşıdığı ölçüde, henüz onur vericidir.

Tarihöncesi çağın sanatsal anıtları, sanatın toplumbilimi açısından özel bir önem taşır. Bunun nedeni, yalnızca bu anıtların toplumsal koşullardan daha ileri ölçüde bağımlı olması değildir; bu anıtlar toplumsal varlık ile sanatsal biçimler arasındaki bağıntıları, daha sonraki çağların sanat ürünlerinden çok daha açık biçimde sergiler. Tüm sanat tarihinde bir biçem değişikliğiyle, ekonomik ve toplumsal koşulların eşzamanlı değişimi arasındaki bağıntıyı, Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçiş kadar belirgin gösteren bir örnek daha yoktur. Tarih öncesi kültürler, toplumsal varlık koşullarına dayanan kaynaklarının belirtilerini daha sonraki kültürlerden çok daha açık biçimde ortaya koyarlar; sözü edilen sonraki kültürler de, geçmişten birlikte getirilen ve bir ölçüde artık donup kalmış biçimler, yeni ve henüz canlılığını koruyan biçimlerle çoğu kez birbirinden ayrılması olanaksız bir konumda karışmıştır. Sanatını araştırdığımız evre ne denli gelişmişse, bağıntıların örgüsü de o denli karmaşık ve bu bağıntıların dayandığı toplumsal temel o denli siliktir. Bir sanat türünün, bir biçemin, bir cinsin yaşı ne denli ileriyse, gelişmenin kendine özgü, içkin, dışardan “etkilenmeyen” yasalara göre gerçekleştiği yollar da o denli uzundur; bu özerk gelişme evreleri ne denli uzun olursa, o sırada söz konusu biçim bütününün tek tek öğelerini toplumbilimsel açıdan yorumlamak da o denli güçleşir. Cilalı Taş Çağı’nı izleyen ve köylü kültürlerinin daha devimsel, endüstri ve tecime dayanan kent kültürlerine dönüştüğü çağ, çok karışık bir yapıdadır; bu yüzden belli olayların toplumbilimsel yorumu artık çok doyurucu sonuçlar vermez. Geometrik süslemeci sanat bu noktada sarsılmaz biçimde kökleşmiştir; bu sanat, belli bir toplumsal neden gösterilemeksizin, uzun süre geçerliliğini korur. Tarih öncesinde olduğu gibi, henüz her şeyin yaşama dolaysız bağlı bulunduğu, özerkleşmiş biçimlerden, eski ile yeni, aktarılmış ve yeni yaratılmış arasındaki ilke ayırımlarından söz edilemeyeceği yer de, kültür olgularının toplumbilimsel açıdan temellendirilmesi henüz kolaydır ve sınırları belli olacak biçimde gerçekleştirilebilir niteliktedir.

Türkçesi : Ahmet Cemal, Argos- Şubat 1992

Arnold Hauser'den alıntı:


Eureka!

işte 'güzellik' algısının kökeni: "gerçeği saptırıştan ve öykünmeden alınan tat"
'Haz' daha önce yalnızca bedensel ihtiyaçların tatmini ve/veya bedensel acılardan kaçınma gerçekleştiğinde gelirken; ilk kez dolaylı bir haz (hoşlanma, beğeni, tat..)
kaynağı hasıl oluyor mağara duvarlarına çizilen hayvan (av) resimleri yoluyla yapılan 'büyü'ler sayesinde..
yani ilk olarak faydalı olan güzel bulunuyor.
faydalı olanın faydalı olmasından öte bir değer kazanması ile de tüm hikaye başlıyor belki de..
tinin/ruhun çekirdeği olarak güzellik algısı! (büyük iddia)
dünyayı güzellik kurtaracak derken şu mu söylenmeye çalışılıyor ki?
ne zaman ki tin(ruh) aslına rücu eder (içerdiği ya da yöneldiği tek şey çekirdeğindeki güzellik olur); işte o zaman...